图像时代，绘画是什么？

一、影像时代,绘画何为?（论文文献综述）

赵紫圆^[1]（2021）在《图像化时代中国写实油画现状分析》文中研究指明

海晓龙^[2]（2020）在《笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究》文中认为本文以中国油画笔迹为研究对象,采用“笔迹”这一更为宽泛、更具包容性,同时也更具中国文化特质的概念来替换舶来的“笔触”概念,以求更为贴切、具体、全面地阐释中国油画艺术的语言特征及其文化价值。文中使用的“中国油画”概念主要是地理位置与研究范畴的指称。当下,对中国油画自身问题的研究更具针对性、可行性、现实性与紧迫性。源于历史传承、语言的表达习惯,以及概念本身在不同语境中的延展性等因素,本文并不执着于“笔触”与“笔迹”概念在使用上的严格区别,而旨在通过油画“笔迹”这一线索,更为确切地阐释中国油画发展历程中独特的艺术语言探索及其背后的精神实质。对于油画笔迹,我们可以从三个层面来认知:第一层,是其自然属性,即油画笔迹再现客观物象的工具属性,这是从笔迹的物质层面的理解;第二层,是符号学层面的理解,即笔迹符号所承载的普遍精神意味,如:粗犷、细腻、温柔、狂野、率性等情感表达,其在画面中具有独立的审美价值;第三层,是关于油画笔迹的社会文化层面的阐释,旨在破译油画笔迹背后的深层文化密码,这是从社会学的观点来揭示哲学、民族、历史、社会等因素对其产生的深远影响,也就是从更加宏观的视域来探讨油画笔迹传达出怎样的文化信息与时代精神,以及是怎样的文化土壤孕育了该油画笔迹语言特质的生成。十九大报告指出:“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴,文化强民族强。没有高度的文化自信,没有文化的繁荣兴盛,就没有中华民族的伟大复兴。”几千年来,中华文明绵延不绝,其中一个重要原因就是我们有着深厚的文化传统和强烈的文化认同。“笔”内含中国文化特质;“迹”折射出中国传统哲学观念。中国油画在“笔迹”语言上的探索与实践,正是以中华民族优秀传统文化为根脉的艺术创新。鉴于此,本论文并不局限在中国油画笔迹语言技术层面的研究,而是更加侧重于以艺术社会学的研究方法去揭示中国油画笔迹得以发展的深层原因,以及其内在的精神价值与文化意义。论文通过对油画笔迹的概念阐释、文化解析、艺术特征、历史嬗变、表达方式、书写性特征、精神指向、发展动因、现存问题、未来展望等方面进行深入系统的研究,进而揭示:中国油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。本论文共分以下七个部分:绪论部分包括问题的提出、论文的创新点、研究问题、研究方法、研究意义与价值以及对相关文献的综述。第一章,中国油画笔迹的概念阐释及其艺术特征。通过对油画“笔触”与“笔迹”概念的比较,指出“笔触”概念在能指范畴上的局限及二者在文化内涵层面的差异。这里“油画笔迹”与“油画笔触”概念的微差,既带来所指范围的拓展,又内含中国油画自身评价体系建构的自觉。油画笔迹的艺术特征也伴随着工具材料的不断拓展及艺术观念的演变,而在外部形态变化与内在精神指向上日渐丰富与多元。可塑性、丰富性、多样性、综合性、精神性也正是油画笔迹语言的总体艺术特征。第二章,中国油画笔迹语言的发展演变。本章将中国油画笔迹语言的发展分为:误读与初显、探索与融会、自信与彰显三个不同发展阶段,对中国油画笔迹的发展历程进行了系统梳理。艺术家选择何种艺术语言都与所处时代的政治、经济、文化的发展相关联,油画笔迹的发展演变亦不能离开社会历史而孤立存在。本章以纵向历史发展为轴,通过历史话题、语言探索、艺术家个案分析,来研究中国油画笔迹的历史嬗变与精神实质,寻找并揭示中国油画笔迹发展进程中耐人深味的文化渊源与社会根基。第三章,中国油画笔迹的表达方式、艺术特征及精神呈现。本章首先对油画笔迹的不同表达方式进行了论述:从写实油画、写意油画、表现性油画笔迹的表达,再到抽象油画笔迹的彰显,论证了油画笔迹在不同风格作品中均有其独特的价值与意义。其次,通过对中西油画笔迹的横向比较研究,论证中国油画笔迹的艺术特征——书写性。中国油画笔迹的“书写性”已成为实现油画“民族风格”“中国风”“民族化”“本土化”“中国精神”的具体路径与操作方法之一。最后对油画笔迹语言与精神指向的契合进行了论证,并进一步指出:油画笔迹不仅是艺术家个体的情感表达与碎片化的现象,更是在笔迹语言中呈现出强烈的中国文化精神,并形成普遍性的群体艺术共识。正是在这个意义上,本文提出:“笔迹心印”——油画笔迹既是画家心灵的印记,亦是中国文化、中国精神的印记。第四章,中国油画笔迹语言发展动因深层考析。本章重点从哲学与艺术社会学的角度对中国油画笔迹语言发展动因做以本质性的探究。首先,从文化基因——中国哲学思想及笔墨传统入手,分析中国哲学思想、中国笔墨对中国油画发展的深层影响。其次,分析跨界实践现象与“出位之思”理论对油画笔迹发展的助推作用。“出位之思”,指的是一种表达媒介在保持自身特色的同时,也试图综合另一种媒介的表达优势或美学效果。中国画笔墨与油画笔触绝不是二元对立的,一阴一阳之谓道,异质同类的融合更加有利于彼此的共存与发展。最后,论述“第三空间”理论与文化自信的新时代这一大的文化语境为中国油画笔迹发展提供了难得的历史机遇。世界正朝着文化多元化的趋势发展,后殖民主义理论家提出“第三空间”理论,认为“第三空间”是一种灵活多变的空间呈现策略,超越了传统的二元论认知空间的可能性。党的十八大明确提出要树立高度的文化自觉与文化自信,扎实推进社会主义文化强国建设。当下,国内外大的文化语境为中国油画笔迹提供了更加广阔的发展空间。第五章,中国油画笔迹现存问题的思考。本章分为两个部分,即笔迹语言的误区与应对策略,以及科技时代中国油画笔迹发展的新格局。在笔迹语言上“模仿他人”与“重复自己”是当前中国油画笔迹语言所面临的突出问题,本文就此提出了解决问题的建设性意见。在科技与技艺的博弈层面,重点论述了在装置、影像、行为、观念等艺术形式多元化发展的今天,油画笔迹语言的运用更加强化了人的“在场”,彰显了人性的力量。同时,本文提倡在科技与技艺的博弈中应形成相互借鉴、相互促进、互动共生的新格局。结语部分对中国油画“笔迹”研究的学术价值、现实意义等问题进行了总括。进一步指出:中国油画笔迹是艺术家心性与情感的图像输出,是中国文化的印记,是油画的中国表达方式,亦是中国文化精神的具体体现。

许超^[3]（2019）在《形象的异化—丹尼尔·里希特的视觉模式研究》文中进行了进一步梳理后现代之后的画家,尤其是新莱比锡画派中的丹尼尔·里希特、尼奥·劳赫、弗尔克·施特兹曼等人,都不再是原来传统意义上的画家。他们的作品不单是主题上的变化,更重要的是建立了一套新的视觉模式。本文以丹尼尔·里希特绘画为例,借用米歇尔·福柯和乔森纳·克拉里的视觉考古的方法,将研究置于当代视觉文化的背景下,对新的视觉模式形成的原因及其特征进行了分析。本研究共分为四个部分:第一章主要研究在视觉文化的背景下,当代绘画必然受到与之相关的各种视觉图像的影响。新的视觉模式下绘画作品不再是视觉的再现,这不仅是由于审美规则的改变,还涉及到知识结构在更大范围内的转移。丹尼尔·里希特在作品中建立了一个奇异图像创造与历史景观之间的直接视角。以流行文化来诠释世界,将政治事件、社会问题与绘画形成紧密的结构联系。第二章提出新的视觉模式的建立需要新的视觉处理原则与新技术的保证。为了构建新的视觉模式,丹尼尔·里希特首先是重构了绘画中的空间,追求视觉空间的多样性,唤起时间与空间的幻象。并加入了新的观察方式他还将绘画与新兴的虚拟技术结合,不断进行试验,达到了对媒介使用的解放。第三章重点研究在新的视觉模式里,图像媒介与图像理论形成新的视觉层次。丹尼尔·里希特将新闻图片和历史图片从当代媒体分离而进行图像重新配置,使图像媒介能充分说明图像本身的含义,绘画努力从叙事走向形象本身。并创造了新技术下的虚拟形象的视觉形态。第四章着重研究丹尼尔·里希特借用疯狂的视觉模式,创造新的异化的形象。新图像获得了自己的生命,图像不再直接对应我们现实生活。姿态被重新配置,语言自身被提练出来变成一种纯粹意义上的视觉。总之,通过新的视觉模式的建立,丹尼尔·里希特的写实绘画实现了形象的异化,在画面构建一个新的世界,绘画不再是对已知世界的再现,而是用自己的方式去解释世界。

李雨萱^[4]（2019）在《浅谈摄影介入版画创作的显性方式》文中研究表明众所周知,传统艺术在摄影术出现后发生了极大的变化,其中,传统版画承受的影响尤为突出,版画复现和传播的基本功能很快被摄影代替。最终,传统版画的发展趋向和发展面貌出现了新的变化,逐渐成为了一种独立的艺术表现形式。自摄影术出现后,摄影在发展过程中从来没有和版画脱离过关系,摄影和版画的发展也出现了互相碰撞互相交融共同促进的新格局。伴随着社会的进步,摄影被人们逐渐认识、熟悉并认可,最终摄影图像融入、参与到绘画创作,而版画的创作方式和画面表现在一定程度上也受到了摄影的影响,摄影和版画在艺术的发展过程中不再是竞争关系,摄影促进了版画创作不同的发展方向并实现共同进步。尤其是当下我们处于一个全新的数字时代,大量的摄影图像、电视和电影屏幕、海报广告等都涉及到人们的日常生活,人们的观看体验和视觉心理都受到这些数字信息的影响,源于人们日常生活之中的绘画创作同样会受到波及,艺术家的版画创作方式和创作面貌也发生了巨大改变。综上所诉,在数码化的时代背景下,思考摄影图像参与到版画艺术并使版画艺术的制作方式发生变化,以及思考摄影图像参与版画创作之后,艺术的发展方向该做出怎样的调整,这些思考都可以对版画日后的创作起到促进作用。

李涛^[5]（2017）在《论图伊曼斯作品对影视语言的借鉴》文中提出从中世纪开始的“文字读图”时代进入了“图像时代”,各种“机器图像”充斥着人们的生活,尽管当代艺术中占据着主要地位的依旧是绘画,但绘画和机械图像的结合意味着更多偶然性和可能性。在网络数字化时代,以数码机器产生的影像资源、图像信息被人们以各种途径传播——电脑、电视、广场电子显示屏、手机等,图像资源有种趋向图像文化的发展;而架上绘画在从被边缘化中重新崛起,与许多其它审美表现的艺术形式在平等的基础上平行共存,从事绘画艺术的的艺术家们在新的环境下又能够自我反省并重新界定自己的局限。这样使得绘画不再具有防御性、边缘性。新时代的艺术家们的身份不仅是从事架上绘画的画家,也会从其他艺术身份,如摄影爱好者,电影剪辑师等,在其所学的技能中汲取营养。而在新媒体快速发展的今天,不需要客观的真实的去描述现实中的真实,也不需要在了解内部结构到外在表象后再去描写对象,而更加注重使用生活中现成的图像来表达他们的观念、思想,他们的绘画与时代是同步的。在通过对比利时艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymas,1958—）的研究发现:他不怕绘画所面临的困境。在机械图像“肆虐”期间,他通过大众媒介,且他自身在影视行业一段时间的工作,让他有了更多的接触影像的手段,乃至后来的数码化媒体影像,这些拍摄影像的经验也应用到他的绘画创作中。本文一共从五个章节进行论述。第一章为绪论,论述研究的背景和原由。第二章是对吕克·图伊曼斯的生平进行论述,有关他的绘画特征和他转行电影行业的缘由,以及为什么他最终还是回归绘画艺术。第三章是全文的重点,重点论述影视语言的相关概论和图伊曼斯作品是如何呈现了相对应的影视语言及怎样的借鉴,图伊曼斯借用这些影视语言在对其作品主旨表达时的情感体现和作品内涵深度。第四章节是结合笔者自己的创作谈对影视语言的认识,通过在研究图伊曼斯绘画作品来学习他是如何借用影视语言的,同时也可以从实践的角度指导自己如何面对当下艺术语境,进行艺术创作。第五章是总结性的话语,对于影视语言在绘画中的运用,不能被动的被科技媒介所牵引,要发现两者之间的关联性、共通性,并且要兼顾绘画语言本身的特点。通过搜集的文献资料研究、分析图伊曼斯的个人经历和艺术特征,再从其作品图册和相关展览的报道记录,加之查阅相关影视书籍,对比分析其绘画作品是如何借鉴影视语言、如何选取剪辑图像且合理的运用在绘画创作上。总之,在人工智能化的网络下,人类对技术力量的依赖会愈加明显,但是绘画作品并不是表达艺术家对所绘之物画的有多像,而是展现人类在面对未来和回顾历史时其意义的深远度。所以,不管是摄影技术还是影视媒体、先进的互联网软件,都无法代替人们用画笔来反观他们的对世界的真实感受,表达内心的愿望和实现对他者的交流。

石英^[6]（2016）在《当代新工笔画面空间表现研究》文中进行了进一步梳理近年来,对新工笔笔墨技法和色彩的研究成果不在少数,但是对新工笔画面空间表现的研究却少之又少。由于受西方绘画体系的影响,多数研究者在研究中国画的画面空间表现时,仍然无法突破西方的论证体系,一定程度上误导了人们对中国绘画的判断。把握新工笔画面空间表现,应该充分考虑中国人居住的自然环境、人文环境等因素,同时要特别注意儒、道、释融合而成的中国画精神立足点。本文立足于中国传统的绘画体系,在对当代最具代表性的新工笔画家作品进行梳理分析的基础上,总结出新工笔画面空间表现的意象性、流动性、偶然性、空灵性四个特点。显然,产生这些特点的原因很多,既有哲学、社会学层面的因素,又有历史学、心理学、美学的相互影响。本文通过多向的比较分析,从画家的教育背景、作品的消费群体、文化的互渗、科技的发展等方面进行详细的论述。试图探寻新工笔绘画空间的成因,并对其中存在的问题给我们的启发进行了归纳。

殷双喜^[7]（2016）在《后学院,还是后现代?——对当代中国油画的一些思考》文中进行了进一步梳理20世纪80年代的形式变革对传统的现实主义创作模式具有革命意义,包括抽象美的理论探讨和创作实践都有重要的思想解放的启蒙意义。但是,今天油画的推进方向是什么,是主题和题材,还是基本功和技巧?油画家存在的价值是什么?20世纪80年代的形式革命消解了传统写实绘画单向度的上再现形态和空间结构,今天,有许多作品转向了对社会文化环境和个体心理空问的探索。30多年过去了,我们已经走出了很远,但绘画的家在何处?

梁丽霞^[8]（2015）在《摄影的归摄影 绘画的归绘画——与三位天美艺术家探讨影像绘画“灵韵”的复归》文中提出作者以"摄影与绘画关系"的问题采访了三位毕业于天津美术学院的艺术家,三人的作品均是以照片作为蓝本的"影像-绘画"。处于图像时代、消费社会的艺术家是当代文化的消费者和体验者,他们在艺术创作中把握摄影的文化价值,并以一种"影像-绘画"的方式参与当代文化的生产。照片可以客观留存物象的特点,使得画家创作过程更为便利。虽然"影像-绘画"是画家参照照片绘制的,但它并非照片的翻版或附属物,而是拥有画家独特视觉经验的独立体。"影像-绘画"具有的人工性,将照片主观表现不足的、生活截图似的影像转换为重获灵韵的图像。

黄文静^[9]（2015）在《图伊曼斯的图像运用与意义建构》文中研究指明图伊曼斯作为现阶段最受人们欢迎的画家之一,他于1958年在比利时的莫尔特赛尔出生。在西方现代艺术的环境下,图伊曼斯很快形成了个性化的绘画艺术风格。图伊曼斯擅长从图片中搜寻资源并挪用图像,其选择的照片范围很广,但并不写实的描摹照片,而是透过表层的“图式绘画”追求隐藏在画面背后的深层意义解构。所以,图伊曼斯的画作看似平淡无奇却充满了一种情感的张力,其图像的空白感、笔触的单调感、色彩的缺失感和稀释感共同构成了图伊曼斯画作的神秘性和晦涩性。从意义建构来看,图伊曼斯在创作之初关注第二次世界大战后幸存人们的精神,后来很快关注面拓展到政治、战争、娱乐、宗教等领域。所以,图伊曼斯的绘画具有浓烈的历史痕迹,他的绘画创作在视觉上极具有观感,很容易把人们的情感调动起来。本文主要采用文献参考法、演绎和归纳结合的方法以及经验总结法对图伊曼斯的图像运用与意义建构进行研究,从而试图从图伊曼斯的绘画创作中找出其对中国当代绘画艺术有利的影响。全文大概分为六章,首先在绪论中阐述图伊曼斯的图像运用与意义建构的选题目的;文章撰写的理论价值和现实意义,国内外关于本课题的研究成果以及本课题的研究内容和研究方法等;第二章阐述了图伊曼斯的个人经历与绘画特征;第三章阐述了图伊曼斯的图像运用;第四章阐述了图伊曼斯绘画的意义建构,包括“观念图像”的隐喻、符号化的图式表现情感;第五章阐述了图伊曼斯绘画对中国当代水彩画艺术的影响。最后是全文的的结论。总之,本文的研究分析图伊曼斯的个人经历和绘画特征,找出其图像运用的出发点,进而详细对图伊曼斯的图像运用以及其绘画的意义建构进行分析,这对于我们系统详细的认知到图伊曼斯的绘画创作及其审美内涵有着重要的作用,同时也可以从实践的角度指导当代中国画家艺术创作。

李永强^[10]（2013）在《论影像技术时代的绘画传统问题》文中进行了进一步梳理在当今“影像时代”（或为“读图时代”），影像与绘画的关系问题备受绘画实践者与理论批评界的关注。有关论述多有发表，见仁见智百家争鸣。本文亦围绕此问题通过两大方面进行论述：第一部分主要对此方面的论着、论文（以近十年来国内艺术学的硕、博士研究生成果为主）进行整理分类，梳理出有关此方面论述的主要关注范围和焦点问题，进而对自己在思考此问题时的观点和方法做一反思和选择；本文第二部分主要分析和讨论在“影像技术时代”照片与古老的绘画传统如何共存和发展的问题，文章的切入点是绘画艺术的表现语言问题，笔者认为作为绘画传统，是以写．生．、临．摹．和默．写．的方式得以传承和延续的。绘画对照片的利用问题实际上是如何诠释“临摹”的问题，继而在第二部分通过对典型事例的分析，主要讨论“临摹”的内涵问题。文中的两个概念：“临摹”与“挪用”是论述的中心问题。笔者认为当对画家利用照片的行为进行分析时，“挪用”的方法是主动对照片的加以利用的方法，是将“别人的东西据为己有”的再创造性的利用；当用“临摹”来分析画家对照片的利用时，意味着是抄袭和照搬，是被动和毫无意义的重复，并且无助于绘画传统的继承和发展。同时也论述了“临摹”作为古老的绘画手段，在沿袭绘画古老传统的历程中是极为重要的。“临摹”在用于分析对古代绘画的学习和对照片的模仿，其内涵完全不是同一概念。

二、影像时代,绘画何为?（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、影像时代,绘画何为?（论文提纲范文）

（2）笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究（论文提纲范文）

（3）形象的异化—丹尼尔·里希特的视觉模式研究（论文提纲范文）

（4）浅谈摄影介入版画创作的显性方式（论文提纲范文）

（5）论图伊曼斯作品对影视语言的借鉴（论文提纲范文）

（6）当代新工笔画面空间表现研究（论文提纲范文）

（9）图伊曼斯的图像运用与意义建构（论文提纲范文）

（10）论影像技术时代的绘画传统问题（论文提纲范文）

四、影像时代,绘画何为?（论文参考文献）

• [1]图像化时代中国写实油画现状分析[D]. 赵紫圆. 燕山大学, 2021
• [2]笔痕心迹 ——中国油画“笔迹”研究[D]. 海晓龙. 东北师范大学, 2020(07)
• [3]形象的异化—丹尼尔·里希特的视觉模式研究[D]. 许超. 中央民族大学, 2019(12)
• [4]浅谈摄影介入版画创作的显性方式[D]. 李雨萱. 四川美术学院, 2019(01)
• [5]论图伊曼斯作品对影视语言的借鉴[D]. 李涛. 四川美术学院, 2017(02)
• [6]当代新工笔画面空间表现研究[D]. 石英. 安徽大学, 2016(10)
• [7]后学院,还是后现代?——对当代中国油画的一些思考[J]. 殷双喜. 美术大观, 2016(01)
• [8]摄影的归摄影 绘画的归绘画——与三位天美艺术家探讨影像绘画“灵韵”的复归[J]. 梁丽霞. 天津美术学院学报, 2015(08)
• [9]图伊曼斯的图像运用与意义建构[D]. 黄文静. 哈尔滨师范大学, 2015(06)
• [10]论影像技术时代的绘画传统问题[D]. 李永强. 山西师范大学, 2013(S1)

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