一、从“虚静”到“妙悟”——论中国古代文学接受思想（论文文献综述）
王肖南[1]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中研究指明在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。
陈亚[2]（2020）在《严羽“入神”诗论探究》文中认为严羽于《沧浪诗话·诗辨》篇中提出“入神”这一诗学理论,并将其视为诗歌创作的最高审美境界。“入神”作为中国古典诗学中的一个重要审美观念,有其深厚的历史渊源。“入神”说作为严羽诗学理论体系中的重要组成部分,与“妙悟”“兴趣”“入理”“入圣”等诸诗论有着密切关联,具有丰富的诗学意蕴和历史价值,给予了后世诗人、诗论家以多方启发。本文以严羽“入神”这一诗学理论为研究对象,从严羽“入神”说的历史渊源、与其它相关诗学理论的关系、诗学意蕴以及诗学影响四个层面展开论述。本文由四章组成。第一章论述严羽“入神”说的历史渊源。“入神”一词经由“神”的原义延伸并上升到哲学与美学领域,进而向文学艺术观念转化,并随着诗学的自觉渗入诗学领域。严羽继承了前人关于“神”的丰富论述,并建立起以“入神”为中心的诗学体系,将“入神”视为诗歌审美的最高标准,将“诗而入神”的意义弘扬到了前所未有的高度。第二章分析严羽“入神”说与“妙悟”“兴趣”“入理”“入圣”几者的关系。“入神”与“妙悟”“兴趣”等共同构成了严羽的诗学理论体系,几者有密切关系。“妙悟”为“入神”的必经途径,而“兴趣”则为“入神”的审美表现。同时,严羽批驳江西诗派“以议论为诗”的做法,并强调“理”是诗歌得以“入神”的一个不可或缺的重要因素。另外,“入神”“入圣”两者之间存在一定关联,“入神”高于“入圣”,而由“圣”亦可“入神”。第三章探究严羽“入神”说的诗学意蕴。“入神”说并不是一个虚无缥缈、毫无依托的诗学概念,而是需要借助一定的条件才能实现。而严羽的“入神”说是一个无法简单地用一句话就能界定清楚的诗学概念,其包蕴着“词理意兴,浑融无迹”“境生象外,余韵无穷”以及“物我交融,浑然一体”三个方面的诗学内涵。又严羽将李、杜二人视为诗而“入神”的典范,这与严羽所处的时代背景、严羽的诗学主张不无关联。李、杜的诗歌虽皆可达到“入神”之境,然二人之诗“入神”的主要表现又明显不同。第四章探讨严羽“入神”说的诗学影响。严羽的“入神”说无论是对后世的诗歌理论,还是对后世的诗歌创作都产生了多方面的影响。严羽的“入神”说给予了后世诗人、诗论家以多方启发,为后世尤其是明清时期的诗论家建构自己的观点、主张提供了有益的借鉴。同时,元明清时期的诗论家对于严羽“入神”说诗学内涵的理解与体悟,相应地促进了这一时期诗歌创作的进步发展。此外,严羽的“入神”说由于表露出明显地“尊唐抑宋”的诗学倾向,对后世诗歌理论、诗歌创作亦存在一定的负面影响。
安汝杰[3]（2020）在《《西游记》“空”的审美范畴论》文中进行了进一步梳理《西游记》的空观亦具有审美意义。西天取经本质上就是取经者通过禅修的本真体验而获得身心的解脱。修行就是从虚妄中发现真心、自性,若能悟此真心,依之而修,即可当体即空、即幻悟真,其次第是因见道而修道,因修道而证道。《西游记》中的取经者因十四余年的苦修而成正果,表明禅修就是于瞬间的顿悟契入空境,彻见真性当下即是、不假言说的本来面目。但顿悟不废渐修,禅修本身也是空性渐显的过程,而顿悟是空义显现的契机,其中内蕴着美的意象、意境的形成。论文以般若类与中国禅宗经典《坛经》的观空法门为中心,从“空”义的历史流变进行寻绎,以《西游记》中“空”的语义解析为基础,得出“空”“有”圆融是《西游记》的空观的本质的结论。《西游记》遵循的是“空”“有”不住、“空”“有”圆融的中道审美观,具体到审美实践即修行上就是“无住”的工夫,成就的是“无相”的审美境界,并通过顿悟瞬间之美的生成与“无念”本体相通约。“心”在取经僧徒的禅修实践中占据关键位置。“空”由心“悟”,“空”是禅修者于自心、本性上悟得的意境,“自心”、“本性”就是“心性修持”的具体内涵,《西游记》的“心性”指的是禅宗“识心见性”的修行总纲。修行在《西游记》中就是禅宗心性思想由理论到实践的感性显现,这种显现本身由于修行者本真生命的参与而是“空”的审美体验及“相”的审美意象的生成过程。空、有在取经僧徒的心性实践中是平等的,禅诗作为空有圆融之相在《西游记》中形成“幻有”之诗境,“境”由“心”生,诗境是修禅者当下之“念”妄动的产物,是需要否定的心之对境,否定“幻有”,以肯定真空、妙有。“幻有”指的是《西游记》中禅诗意境的当下生成。“当下即住”的“诗境”也念念不住,“诗境”幻有,“诗境”与“空”发生关联的关键在于其与禅者“念”的时间性体验密切相关。承载禅诗和佛经的语言文字也是性空的。《西游记》中文字性空的审美意境的内容是“无字真经”与“有字真经”的空有圆融。既以“无字真经”明“性空”之理,又不碍依此理修行以契入“妙有”而悟“自性”的审美意境。进一步言之,取经僧徒与如来佛祖之间的“有字”、“无字”之争是空有圆融的审美观在经卷文本上的显现,而“美”就在这非言非默的有无之间。
丁嘉阳[4]（2020）在《中国古代诗学“神”范畴研究》文中提出在中国诗学体系中,“神”作为一个包容性和沟通性都很强的范畴,对中国文艺理论的创作思维、审美取向、价值追求各方面都产生了深刻的影响,其内涵宏富,有着多维的文化意蕴,但也可提炼出最为核心的诗学旨趣。“神”诞生伊始,存在于人们的观念中,大自然中强大而不可抗拒的神秘力量被奉为人们心中的“神”,这种信仰大致上经历了从自然崇拜到人的神化,后又回归自然的过程。从“神”字探原看,从示从申,其核心意义一为“祖先”,二为“神妙”,所以其意蕴就沿着两条脉络发展,一是作为本质和本源衍生的各种义项,二是其神秘玄妙的特性而衍变的意义内涵。“神”范畴在中国诗学体系中占据着重要的地位,儒、释、道多维的文化意蕴对其产生了深远的影响,不同的文化内核赋予了诗学中“神”不同的特质,不同的文化意蕴在审美理想、艺术追求、诗歌创作等方面都丰富了“神”的意义。佛教“神不灭”的“贵神”理念渗透于诗法中,“虚空”与“悟”也为“神”提供佛理支持。玄学中“神”乃“道”的变体,促使诗学产生了“尚无”“自然”的审美法则,“神会”“虚静”“存思”都为文学活动提供思维借鉴。儒学中以“天”为“神”,神人关系作为天人关系的发端,推动了“天人合一”诗学观的产生。在诗歌创作中,“气”作为“神”的原质,是创作主体的生命之源,天地之灵气凝为作家之志而发言为诗,“气”是诗歌创作的原动力;在诗歌作品的艺术呈现中,“神”经常以“形”作为其载体,形神并重,但更多的是“略貌取神”,贵“神”而轻“形”,追求含蓄和留白的诗学意蕴;在诗歌鉴赏中,“神”的审美维度主要表现在其生命性色彩和神妙性特征。在“神”范畴的创作动机、艺术呈现、鉴赏维度的具体实现机制的理论基础上,可提炼出“神”最核心的诗学旨趣,即其在文艺创作中的多重表现:第一是经由外物的触兴而生发的如有神助的灵感,第二是有限性与无限性相统一的神妙的艺术创作思维,第三是诗歌之“神”所展示的风神气韵之美,第四是诗歌最为登峰造极的入神之境界。
刘新敖[5]（2019）在《时空观念与清代诗学的演进》文中研究说明人是时空中的存在物。人们在历史的进程中不断探寻、追索时间和空间的存在方式,并以此来处理社会生活,投射到社会秩序之中,这成为古代社会思想的重要背景。这种人类文明之思,最终积淀为文化传统,融入艺术活动之中,中国古代诗学正是产生和发展于这种思想背景之中。中国古代的诗道、诗艺、诗评,无不与时空观念的形成和发展有着密切关联:首先,人们逐渐在时空的感性体验中确认自身的存在,并把日常经验中对时空的理解上升到了抽象层面,直接影响着中国哲学和审美意识的发生、延续。其次,诗学的时空本体,使古代诗学理论话语的表达,在想象与构思、文本结构组织和语言或范畴等方面,也表现为时空的形态。再次,古代诗论以时空意识作为方法的理论思维方式,形成了特定的表达时空意蕴的范畴。在这些体现作为中国文化本根意义的时空观而存在的范畴中,最具代表性的,当属作为物理空间秩序在社会心理领域实现象征和转换的“兴”,作为社会心理秩序由艺术结构来呈现的“意境”,以及体现对自然、社会和审美时间理解的“神韵”,在时空思维影响下,中国古代的诗学范畴,基本都围绕物理时空的体察、社会历史伦理时空的建构和审美时空的体验而展开。因此,本文拟选取一个特定历史时期诗学的发展,来管窥时空观念影响下,诗学的传承发展以及其理论形态的表现。无疑,清代诗学为这种研究提供了较好的样本。一方面,从诗家主体的角度来看,清代诗家所面临的思想文化和政治环境,及其所提供的样本,更具参照,可以清晰的观照诗家作为主体与社会和主流价值的距离,并进而呈现诗歌的位置感;另一方面清代诗学是中国古代文学创作和诗学传统的总结期,也是现代诗学的启蒙时期,在这一承上启下的历史阶段,发掘诗学传承的逻辑脉络,无疑更具价值;此外,清代诗论为研究提供了丰富的文本和理论资源,足够为本选题的研究提供丰富的背景资料。本文力图从时间蕴藉和空间形象感的角度出发,从明末清初的王夫之、清代初年的王士祯、清代中期的袁枚以及清末民初的王国维所标举的诗学范畴中,寻找其内在的逻辑理路,从诗学产生的外部思想文化环境与诗之主体之间的关系和距离,从诗学内部分析时空意识对其理论构建的作用。王夫之是清初诗学的代表。船山标举“现量”,通过整体化、生命化的创作,表现时间蕴藉和空间感觉。初清而入鼎盛的王士祯,标举“神韵”,时间与人生情思合一,谓之“神”;在空间感中展现诗境、宇宙本体同一,谓之“韵”,在时间与空间的各种组合方式中,在“人—诗—宇宙”的融合过程中,“神韵”天成。袁枚的“性灵”说,成长于乾隆以来思想解放的复兴之中之中。“性灵”是主体较社会之“远”,是与自然妙同,在大自然中感受时间之妙,在形象空间中感受审美之境。盛世之后,帝国日薄西山,彼时的王国维标举“境界”,其“隔”与“不隔”、“无我之境”、“赤子之心”等,交织着主体的生命空间、历史时间意识、艺术的审美空间等等诸多命题,将传统诗学得以传承和创造。概而言之,清代诗学的时空观念呈现了清代诗学演进的特点:从思想基础来说,清代诗学上承儒家的社会理念,在社会秩序中重新规范了诗学与社会政治的位置,更为谨慎地追求个体与社会秩序的复归,是在传承美学精神的基础上,重建社会、思想学术文化环境以及艺术个体追求的协同统一发展,是对传统人生伦理与秩序规范的新的阐发;从主体条件来说,清代诗家主体意识觉醒,使清代“诗”家更为敏感地注重诗歌及诗话写作与学术文化的距离,追求心理感悟的时空形式,尤其在清中叶以后,主体的觉醒胜过以往,诗艺及其审美意味的追求因而也更具有主体性的思辨意味;从诗学的理论形态来看,诗话写作仍以时空意识为逻辑基础,呈现出时空化的审美形态,诗论也就逐渐呈现出现代哲理与诗学审美形态融合的新趋势,体现出新旧交替、转换的时代特征。
余依妮[6]（2019）在《论焦虑的美学超越》文中认为焦虑在日常使用中通常是“焦虑情绪”和“焦虑症”的意思,但从词源和存在主义视角分析,焦虑是指一种混合了紧张、不安、怀疑、犹豫、担忧、害怕等情绪的心理状态和精神状态,也可以称作是一种存在状态。根据焦虑来源的不同,我们将其分为死亡焦虑、情爱焦虑和虚无焦虑,这三种细分由下至上地包含了人形而下的实体存在和形而上的精神理念可能会遭遇的各种挑战。在很大程度上焦虑带给生活和工作的是负面影响,但现代科学已经证明适当的焦虑对保持人体兴奋,调动积极性有正向作用。文学艺术也同样证明,一方面,焦虑是人作为矛盾统一体的存在的必然,焦虑是人此在的证明,另一方面,焦虑是人性的靡菲斯特,始终刺激我们积极进取、行动创造。因此,缓解过重的焦虑负担,从美学和文学艺术的角度寻找焦虑的精神释放是本文要解决的核心问题。焦虑把自我锁闭在幽闭的心室,首要方法便是走向广阔的自然,以自然的“大美”和“崇高”舒缓焦虑。“大美”是辽阔的海面、壮阔的草原、雄奇的山峦,它以其广博、无限收纳我们的焦虑,更以静默驱逐焦虑,以原始生命的力量灌注我们萎靡的血脉。在审美的主客一体中,我们由对壮美的自然风光的欣赏,转向对“壮美”的精神力量的吸纳。而自然的“崇高”则是迅疾的闪电、陡峭的山崖、奔涌的海浪。自然的崇高超过感性生命的尺度,激发道德的理性的力量进行自我肯定,并唤起接受和对抗的勇气。自然可以舒缓焦虑,艺术则可以改变焦虑。一则,通过艺术表现和艺术体验,个体化的愁绪转化成一种超越个体、乃至代表人类命运共同体的更博大的情感。艺术创作者和欣赏者得以站到更高的角度审视焦虑,以对群体命运的注视取缔个体生存的悲愁。二则,艺术形象创造是对艺术表现对象的“陌生化”。通过对焦虑的反复感受和思考,艺术家为焦虑找到了具体的艺术载体,又在反复陌生化的感受中唤起对焦虑新的认知,最后以或崇高,或幽默,或温暖,或戏谑,或荒诞的方式解构焦虑,达到对焦虑的创造性的审美超越。当然任何生存困境的终极超越都需要依靠哲学和宗教,独孤如此,焦虑亦如此。对大多数中国文人而言,老庄和禅宗是不二之选。道家思想自自然而起,“自然”不仅是天地之初的原初状态,也是自由自在的精神状态,更是虚静平和的人生状态。要达到此种状态,首先要弃绝各种生理欲望,其次要弃绝知识、思量,最后还要弃绝凡胎肉体,“堕肢体,黜聪明,离行去知”,才能“同于大道”。相较于老庄的“心斋”“坐忘”,禅宗的超越似乎更重视生命的原始能量,以“悟”为核心,讲求用众生本心所具有的智慧感悟生命,了悟人生,将生命的船舶驶向诗性的彼岸,从而达到一种冲淡平和的美学人生境界。
吴利君[7]（2019）在《《二十四诗品》“虚”“实”观念的美学阐释》文中研究表明《二十四诗品》是中国古代一本重要的美学文献和诗学理论着作,前人对它的研究虽已有不少,而“虚”“实”范畴乃是中国传统美学中的元范畴和核心范畴,具有极强的普适性阐释功能。因此,本文试图在厘清《二十四诗品》中的“虚”“实”观念及相关主张的基础上,延展至其他艺术领域对其作出普遍性的美学阐释。本论文除“绪论”和“结语”外,主要由以下三部分构成:第一章主要阐述《二十四诗品》中“虚”“实”概念的内涵。由于“虚”“实”范畴一开始是作为哲学范畴存在的,因此本章首先从哲学上的本体和现象界层面阐释其内涵,并分别将其释为“实有”与“虚无”之义。其次,从艺术作品层面阐释其内涵,并分别将其释为作品形象的“实之形”与“虚之神”之义和艺术风格上的“质实”与“空灵”之义。最后,从艺术接受层面阐释其内涵,并分别将其释为“象内之‘实’”和“象外之‘虚’”之义。第二章主要研究《二十四诗品》中“虚”与“实”的关系。“虚”与“实”这两个概念在该书中并非处于同等地位,无论从创作主体还是审美主体的角度说,都是通过有形的、具体实在的、直观感性的形象引出无形的、抽象虚缥的事物。这说明二者之间的关系乃是“实”引出“虚”,“虚”依赖于“实”,没有“实”也就无所谓“虚”。但无论是在艺术创作还是审美活动中,“实”本身并不是目的,艺术作品中的“‘虚’境”才是它的旨归。所以该书中无论是在艺术风格上还是艺术艺境上,都强调艺术作品“重在传‘虚’”。虽是实处落笔,却在虚处经营。并且《二十四诗品》中“以‘实’引‘虚’,重在传‘虚’”的关系法则具有普遍的美学意义,中国绘画、书法、建筑、戏曲等诸种艺术皆强调“‘虚’‘实’结合,重在传‘虚’”。第三章主要研究《二十四诗品》中关于如何将“以‘实’引‘虚’,重在传‘虚’”的关系法则落实到艺术创作中的相关思想。一是它要求创作主体需具备“真力内充”的艺术修养和“虚静空明”的创作心境;二是它要求在艺术创作过程中“不拘形似,但求神似”和“浓淡相宜,显隐相衬”。《二十四诗品》关于艺术创作的这两点要求也具有普遍意义,在中国绘画、书法、建筑、音乐等艺术门类中同样有广泛而深刻的体现。
王欢[8]（2019）在《朱庭珍诗论研究》文中研究表明晚清诗论具有总结古代和趋向近代两种发展趋势,朱庭珍诗论属于前一种。它致力于全面总结古代诗歌理论,深化传统诗学命题,并为诗坛后学指点迷津。它主要由根柢说、诗法说、家数说三个方面组成。本论文以此为线索,通过追本溯源、分析批评理路、总结理论特色等方式,来探究朱庭珍诗论的主要内容、诗学取向、诗歌史观和历史地位。论文共分为六大部分。第一部分主要是介绍朱庭珍诗论的基本情况,从《筱园诗话》的通行版本及自订钞本的价值、《论诗绝句五十首》、朱庭珍的诗歌评点、朱庭珍诗论的结构与分期等四个方面,对朱庭珍诗论作了全景式的概览,为朱庭珍诗论核心问题的讨论奠定坚实的基础。第二部分主要是从唐宋诗之争的特定视角分析了朱庭珍的诗学取向,认为不同于晚清普遍的宗宋的诗学主张,朱庭珍诗论在总体上对唐宋诗之争持较为通脱的态度,但在具体批评实践中表现出“融宋意入唐风”的倾向。从“新旧递更,日即于变”的角度梳理了朱庭珍的诗歌史观,认为朱庭珍诗歌史观虽以“变”为主,但其实是“变而不戾乎正”的。第三部分主要论述朱庭珍的“根柢说”,主要从积理养气、得真传、主真意、成真我四个方面展开讨论,致力于解决晚清及滇云诗坛诗人主体性缺失的问题。认为“积理养气”、“得真传”、“主真意”、“成真我”,都是朱庭珍针对“主体性缺失”这个病症开出的药方。其中积理、养气侧重于对创作主体内在审美素养的培育,真传、真意、真我侧重于对创作主体艺术判断力与独创性的塑造,四者共同致力于培植诗歌创造主体“深厚的学养、宽广的胸怀、超妙的判断力和娴熟的艺术技巧”,以期建构一个具有纯正审美素养而又富于艺术独创性的正统的诗人主体。第四部分主要论述朱庭珍的“诗法说”,主要从诗贵相题、无定法而有定法、“诗法说”的地位三个方面展开讨论,致力于总结中国古代诗歌创作的技法理论。认为“诗法说”上承“根柢说”,下启“家数说”,处于朱庭珍诗论的重要位置,讲究“分寸切合,境界宛肖”的相题理论,以“分寸适合,境界宛肖”为总体要求,以“审题、布置、立意、思路、选意炼词”为具体步骤,其目的不仅是“题与诗合”、“题与诗肖”,而且是力去陈言、求变求新。“无定法而有定法,”之说,以“本、驭、化、归”为基本原则,对古代诗论中的活法美学思想进行了辩证而又艺术的总结。第五部分主要论述朱庭珍的“家数说”,主要从家数溯源、家数标准、家数品评、家数的反面四个方面展开讨论,认为朱庭珍从宏观诗史与诗人评论两个层面,以气象规模、独至之诣、变化之功为标准,用“大家”、“大名家”、“名家”、“小家”四个等次,以“临近而有现场感,”的视角,对历代诗人的得失进行了品评,对自建安至清代嘉庆、道光时期的诗人家数大小进行了排序,列出了家数名录。由此展示出一幅晚清滇南诗论家眼中的古今诗人图谱,为初学者勾勒出一个可供追寻的诗歌成就的理想境界,对后来诗人以“家数,”品评文学作品有着重要的借鉴意义。第六部分是对朱庭珍诗论的评价,主要从朱庭珍诗论对前人的继承、朱庭珍诗论在同时代诗论中的位置、学者对朱庭珍诗论的评价、朱庭珍诗论的地位四个方面展开讨论,认为朱庭珍诗论继承了纪昀诗学、神韵派、格调派、肌理派的某些观点,并在此基础上有所突破与创新;通过梳理朱氏同时或稍后的诗话,总结学者对朱庭珍诗论或誉或毁的评价,认为朱庭珍诗论既有综合性、系统性、折衷性的优点,又存在立场相对保守、过于崇雅斥俗、诗歌批评不够公允折中等偏弊之处。但瑕不掩瑜,朱庭珍诗论把正统的道德观与多元的艺术趣味有机融合,努力建构一个正统而又圆通的诗学框架,显示出—种重整儒家诗学传统以树立新的诗歌观念的意识。它不仅是滇南颇具独创性的诗学思想,而且是中国古代诗论总结期颇具特色的诗论成果。
周娅[9]（2016）在《明清至近现代小说批评思维嬗变》文中研究表明明清至近现代的小说批评作为中国古代文学批评向现代转化过程中重要的一个组成部分,关涉到极为复杂的思维活动,因而能够以批评思维的研究视角去审视。虽然近年来对古代文论在现时代的适应性问题和思维特征问题两个方面分别多有探讨,但将二者整合起来予以综合性的研究还很不充分。本文以明清至近现代文论史上的小说批评思维嬗变为研究对象,试图廓清在这段特殊的历史时期里,古代小说批评现代转化的思维面向。批评思维作为小说批评与生俱来的核心因素,深层次地支配着小说批评方法的形成和发展,制约着小说批评文体的生成和演变,使得批评家的文学观念、审美图式、社会文化意识以一种特定的认知方式和表述方式呈现于小说批评之中。因此,寻绎小说批评思维的内在嬗变是一个有研究价值的新的理论视角生成过程。具体而言,传统小说批评的现代性转型,实质上就是整体直观、含英咀华、圆融观照、类比体验、理性思辨的中国传统批评思维方法,在思潮迭起的近现代文学史上以西方“他者”的“镜像”为参照,向着科学理性的批评思维方向逐步嬗变的过程。批评思维的理性转向并非一蹴而就的线性直达,嬗变之旅上古今对话、东西交汇,批评思维形态更多的时候呈多元显示,而这又促成了近现代小说批评的多类型与多层次。总之,深入研究明清至近现代小说批评史上思维嬗变这一课题,有助于认识小说批评由对作品价值的具体品评逐步走向审美与科学的理论体系的发展历程;有助于对传统和西学共同作用下的思维意识变迁和多种思维方法共存的深入理解提供借鉴,对了解明清至近现代小说批评史是一部批评思维的嬗变史有重要意义。文章由绪论、明清至近现代小说批评的思维意识嬗变、明清小说批评的思维方法、近现代小说批评思维方法的嬗变、思维嬗变的内外之因、结语六个部分组成:绪论部分在厘定文学批评的性质和文学批评思维的理论前提下,阐扬明清至近现代小说批评思维嬗变历程在中国文学批评史上的重要意义,对本论文关涉到的研究状况、问题指向、研究方法、论文结构和创新之处予以说明。第一章侧重辨析明清至近现代小说批评的思维意识嬗变。思维意识和思维方法作为批评思维的两大内核,二者之间具有不可割裂的逻辑关联性。批评活动主体之间的意识相遇,或默契而交互、体认,或碰撞而改变、生发,所有这些遇合都单一或复合形态地作用于思维的层面,并由此形成相应的批评思维方法。因此此章对思维意识嬗变的辨析将成为下面两章思维方法得以具体论述的必要前提。若主体间的意识“遇合”在一段特定的时间区域内持续发生,那么他们之间的思维运作就会呈现出时间流中嬗变迭进的过程。本章即从思维意识流动运转的角度,考析中国小说批评如何在漫长的历史进程中,转换生成特定的批评意识、历史意识、科学意识、个性意识,细致探究四种意识在小说批评中的确切内涵,以及它们在思维嬗变过程中分别发生的变化和所起到的历史作用。接下来的第二、三章是在第一章对思维意识嬗变的耙梳后,转入到对思维方法的集中探讨。二、三章的共同之处在于:不论哪个历史时期,思维方法的选择总与民族文化遗传基因密切相关,这是决定思维方法的先天条件,也必然为它带来相对的适用普遍性和稳定性。因此明清至近现代的小说批评思维方法的建构和定型,始终处置于中国文化构成的历史积淀过程之中,这就决定了在探析批评思维方法时,不能脱离对同时代的社会文化心态、哲学观念、价值取向、民族群体思维特征的考量。具体到第二章,主要论述明清小说批评的思维方法。首先根据明清评点家在民族文化的润泽涵养下形成的个性化批评思维,以及他们依此展开的批评实践活动,从总体上将明清小说批评的思维方法细分为五类:整体直观、含英咀华、圆融观照、类比体验和理性思辨,然后分为五节逐一细加阐释。其中,整体直观的思维方法以正反结合的方式辨析,先是分别从时间和空间的维度去正面追踪,然后从反面的物我两忘的表现形式去辩证思考;含英咀华的思维方法以微观与宏观结合的方式论证,从炼字的微观考究到结合上下文语境的体悟,再到作品美学风貌的整体把握,最后以宏观的视角解释批评主体与批评文本之间发自情感的审美兴会;圆融观照的思维方法则有意识地重点突出“圆”的辩证和心物交感,“融”的消解和破执,“圆”、“融”结合得到“超以象外”的思维成果;类比体验的思维方法侧重于阐释在批评家与作者默契于心的体验过程中,引譬连类、附托外物的随文解读方式及由此体现出的人文主义精神;理性思辨的思维方法从三个方面分而析之,一是评点家理性思辨意识的勃发,二是批评本身形成了一套理性成熟的专有概念术语和本末思辨的文本分析过程,三是读者与批评家当具一心,也有意识地去理性品读作品。第三章紧承第二章,探讨五种源自明清小说批评的思维方法,如何在近现代的历史语境中,或横向扩展,或纵向深化,或浮现于艺术审美领域之表,或融汇贯穿于社会历史、政治道德的交互关系之中。其中,整体直观的深化体现在思维视野的拓展和思维导向的多维,理性思维也开始深度介入;含英咀华的思维方法从两个方面嬗变,一是出现印象诗化的批评艺术化,二是产生了哲理感悟的艺术批评化;圆融观照的通达,体现于对古今的时间维度和中西的地域维度两个方面的整体超越,以及跨越不同文化领域的综合性批评和对多种理论方法的大气涵容;类比体验的思维方法,明清时期侧重于在索物相类、借物以比的过程中寻找同类质素的联结,而在近现代因历史处境的更替和新视域的扩展,更看重在纵横维度的比较中探求同中之异,对异质的存在更为敏感;理性思辨的思维方法因为有了趋向科学化的批评自觉,在发掘新的理论依托和构建新的批评文体方面有了长足的进展。在相对全面地考察了明清至近现代的小说批评思维嬗变之后,第四章致力于深入探析现象背后的原因,即思维嬗变的内外部因素。立足于批评活动本身,考察发现了小说批评思维嬗变之所以发生的深层因素有内外部环境两个向度——就外部环境而言,主要包括历史激变的因缘际会、媒介新变的助推之功、西学东渐的往来相遇三个方面;就内部推力而言,包括小说转型的现代启蒙、传统批评的俱进思变和批评主体的有意而为三个方面。结语部分就明清至近现代小说批评思维嬗变的论题意义和在论证过程引发的思考进行总结,并积极展望它在当代小说批评史上的发展前景。
刘鑫[10]（2015）在《中国古代审美空间的建构研究》文中提出本文研究的对象是审美空间。古代中国社会,“人”对“天”的审美仰望确立空间的高度,“人”对“地”的诗意俯视孕育空间的深度。“人”作为空间认知的立足点,其对“天地”的审美观维系着空间两极的稳定联系,调节着空间“天地”的动态平衡,由此构成审美空间的基本框架。“人”与“天地”的情理浸染推动审美空间由“象”至“境”的运动发展,最终走向“天”、“地”、“人”的自然圆融。中国古代审美空间建构研究,针对中国美学思想的现代性转化问题,以审美空间作为研究立足点,以空间视角透视中国古典美学精神。本文在对中国古典美学的空间考察中,吸收西方现代以来空间理论,建构现代以来语境中的中国审美空间。通过对审美空间建构的系统化整合,本文力图使中国传统美学中的内在空间观念获得现代意义上的延伸与扩展,激发中国美学思想的生命活力。本文在研究思路上,坚持空间发展运动的基本观点,结合中国古典美学的空间蕴藉,展开审美空间的建构研究。本文的论证顺序从部分元素分析至整体空间认知,最终在活态生存范式的前提下,切入审美空间的内在精神观照以及动力考察。本文主要运用西方空间理论,从中国古典美学中提炼出“天”、“地”、“人”以及“天·地·人”整体形态四个构成要素。在此基础上,本文侧重“天地”的对象形态与“人”的主体精神两个维度,研究审美空间建构过程。在关注审美空间运动变化的同时,本文从动力支撑与步骤梳理两个方面探析运动原因。在研究方法上,本文根据中国古典美学的空间论述,立足“天地”中生息的“人”,通过对其审美实践的集中发现,揭示审美空间的存在形态、精神旨归以及运动变化。本文在结构上共分六个部分,第一部分与第六部分是文章的绪论与结语部分,第二部分至第五部分是文章的一至四章。绪论主要对背景理论环境做综述式的概括阐述,从中析出基本论证方向。围绕中国古代审美空间建构的基本论题,论述基本以“中国古典美学”与“空间”两大基础元素为支点,分别考察各自的生存发展环境,分析立论的前提性宏观环境。通过对二者的针对性分析,揭示有待发展之处,阐述“中国古典美学”与“空间”在互促共进中存在理论融合的良好基础。遵循融合统一的基本趋势,在梳理中,本文发现有关“中国古典美学”与“空间”的研究存在一定的开放性,由此引申出主要论题,以印证论文研究的基本内容与意义。第一章主要从空间理论与中国古典美学的空间蕴藉两方面展开背景分析。空间理论的背景分析主要以空间由普遍到特殊的意义延伸为前提,认识审美空间在一般空间中的分化析出。将析出后的审美空间放置于中国古典美学环境中,论文进一步考察中国古典美学的空间蕴藉,为后续审美空间建构的多角度分析提供丰厚的背景支持。第二章主要考察审美空间建构的有机构成要素。在中国古典美学的传统语境中,本章将审美空间视为“天”、“地”、“人”的三元共生,并对上述三种要素进行集中分析,审视诸要素在审美空间建构中的积极作用。第三章主要研究审美空间的具体建构过程。“天·地·人”整体形态标志着审美空间建构的萌芽;成“象”意味着审美空间的初步形成;造“境”则代表了审美空间的发展成熟。第四章着重探讨审美空间运动的动力问题。主体审美意识中以“情”为主的感性动力保证了审美空间的原初之动,以“理”连结的理性动力规范了审美空间的规律性运动,二者相互协调,最终融合于“自然而然”的整体动力之下。审美空间在主体意识的“情”、“理”相宜中“自然”运动。结语综合上述审美空间建构的多角度研究,进行全文的收束与总结。此部分论述呼应审美空间在中国古典美学可能存在的假设,以上述章节的论述结果为基础,从母体环境、空间完善发展及内在动力支撑三个方面论证空间存在的合理性与科学性。母体环境孕育了审美空间的产生,发展完善给予空间适宜的生长平台,内在动力支撑则保证审美空间的良性生存状态,三者共同证明了审美空间在中国古典美学中的科学存在。
二、从“虚静”到“妙悟”——论中国古代文学接受思想（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、从“虚静”到“妙悟”——论中国古代文学接受思想（论文提纲范文）
（1）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1、研究目的及意义 |
| 2、绘画之“远”的研究综述 |
| 3、本文的研究视角及主要内容 |
| 第1章 “远”的哲学思想溯源 |
| 1.1 庄子之远游 |
| 1.1.1 虚静之心 |
| 1.1.2 无待之游 |
| 1.1.3 “远”为“游”之空间 |
| 1.2 玄远 |
| 1.2.1 言外之意 |
| 1.2.2 方外人生 |
| 1.2.3 玄对山水 |
| 1.3 禅宗的空无之境 |
| 1.3.1 “心源”说 |
| 1.3.2 禅之妙悟 |
| 1.3.3 即色是空 |
| 1.4 儒家之万物一体 |
| 1.4.1 浑然与万物同体 |
| 1.4.2 君子的理想人格 |
| 1.4.3 “远”在“天人合一”中安顿生命 |
| 第2章 远“意”之思 |
| 2.1 思之主体 |
| 2.1.1 文人阶层 |
| 2.1.2 文人之“隐” |
| 2.1.3 文人宇宙观 |
| 2.2 远之意趣 |
| 2.2.1 意外之意 |
| 2.2.2 趣远之心 |
| 2.2.3 平淡天真 |
| 2.2.4 萧散简远 |
| 2.3 远之为境 |
| 2.3.1 形者融灵 |
| 2.3.2 境生象外 |
| 2.3.3 空灵冲淡 |
| 2.3.4 思与境偕 |
| 第3章 “远”的图式及阐释 |
| 3.1 高远 |
| 3.1.1 直立巨嶂式 |
| 3.1.2 龙脉叠架式 |
| 3.2 深远 |
| 3.2.1 迂回穿插式 |
| 3.2.2 倾斜散布式 |
| 3.2.3 深远偏胜式 |
| 3.3 平远 |
| 3.3.1 平展开合式 |
| 3.3.2 平远小景式 |
| 3.4 阔远 |
| 3.4.1 一角半边式 |
| 3.4.2 一河两岸式 |
| 3.4.3 千里江山式 |
| 第4章 “远”的审美观照及妙悟 |
| 4.1 静观 |
| 4.2 游观 |
| 4.3 妙悟 |
| 第5章 “远”之绘画美学思想的当代意义 |
| 5.1 “远”对当代山水画创作的影响 |
| 5.1.1 “三远”法构图 |
| 5.1.2 以“远”造境 |
| 5.1.3 “远”之超越时空 |
| 5.2 “远”对当代山水画欣赏的影响 |
| 5.2.1 “淡远”的审美标准 |
| 5.2.2 “高远”的人生境界 |
| 5.2.3 “闲远”的审美理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（2）严羽“入神”诗论探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 严羽“入神”说探源 |
| 第一节 中国古代有关“入神”说的溯源 |
| 一、“神”渗透哲学领域 |
| 二、“神”进入艺术领域 |
| 三、“神”渗入文学领域 |
| 第二节 严羽对“入神”说的继承与发展 |
| 一、借“禅”入“神” |
| 二、由“兴”入“神” |
| 第二章 严羽“入神”说与相关诗学理论的关系 |
| 第一节 “入神”与“妙悟”“兴趣” |
| 一、“入神”的必经途径:“妙悟” |
| 二、“入神”的审美表现:“兴趣” |
| 第二节 “入神”与“入理” |
| 一、画中求“理”,造理“入神” |
| 二、以“理”入诗,融理“入神” |
| 第三节 “入神”与“入圣” |
| 一、“入神”高于“入圣” |
| 二、由“圣”“入神” |
| 第三章 严羽“入神”说的诗学意蕴 |
| 第一节 “入神”的基本条件 |
| 一、学而“入神” |
| 二、“虚静”而“入神” |
| 三、“变”而“入神” |
| 第二节 严羽“入神”说的诗学内涵 |
| 一、词理意兴,浑融无迹 |
| 二、境生象外,余韵无穷 |
| 三、物我交融,浑然一体 |
| 第三节 “诗而入神”的李、杜典范 |
| 一、严羽“入神”说推尊李杜的原因 |
| 二、李白诗之“入神” |
| 三、杜甫诗之“入神” |
| 第四章 严羽“入神”说的诗学影响 |
| 第一节 对后世诗学理论的影响 |
| 一、开拓“以神论诗”的传统 |
| 二、推动诸多诗论的产生 |
| 三、发扬“李杜不当优劣”论 |
| 第二节 对后世诗歌创作的影响 |
| 一、追求自然天成之美 |
| 二、重视含蓄蕴藉之作 |
| 三、主张情性抒发之“真” |
| 第三节 严羽“入神”说的负面影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果、参加学术会议及获奖 |
| 致谢 |
（3）《西游记》“空”的审美范畴论（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| (一)晚明小说审美阅读的兴起 |
| (二)中国小说所受佛学之影响 |
| (三)佛教为《西游记》提供故事情节和思想内容 |
| (四) 《西游记》“空”的审美范畴研究的学术价值 |
| 二、研究现状综述 |
| (一) 《西游记》与《心经》之关系研究 |
| (二) 《西游记》的佛学主题研究 |
| (三) “空”的审美范畴研究 |
| (四)现有研究反思 |
| 三、研究的主要内容与方法 |
| (一)主要内容 |
| (二)研究方法 |
| 四、重点与创新点 |
| (一)重点 |
| (二)创新点 |
| 第一章 《西游记》中“空”的审美内涵 |
| 第一节 审美范畴“空”的形成逻辑 |
| 一、老庄之“道”的美学范畴 |
| 二、玄学之“无”的美学本体 |
| 三、禅宗空观的审美建构 |
| 第二节 《西游记》的空观 |
| 一、 “空”的语义解析 |
| 二、空有圆融:《西游记》的空观 |
| 三、悟“空”的禅修体验 |
| 第三节 “空”的审美原理 |
| 一、 “自性含万法”的“无念”本体 |
| 二、 “万法自在无碍”的“无住”工夫 |
| 三、 “万法尽通般若”的“无相”境界 |
| 第二章 《西游记》中的相:禅修以悟“空” |
| 第一节 《西游记》中“识心见性”的禅宗思想考释 |
| 一、 “即心即佛”的文本依据 |
| 二、 “顿悟成佛”的学理基础 |
| 三、“无念”的禅修法门 |
| 第二节 禅宗从“本性论”到“泛性论”的心性思想 |
| 一、空有相即:慧能南禅的“识心见性” |
| 二、以有摄空:菏泽宗的“空寂之知”与石头宗的“灵源皎洁” |
| 三、空有不住:洪州宗的“平常心是道”与“无情有性” |
| 第三节 《西游记》中“相”的审美意象 |
| 一、任心为修:“相”的生成契机 |
| 二、心之虚空:“相”的禅修指向 |
| 三、顿悟瞬间:“相”的审美生成 |
| 第三章 《西游记》中的禅诗:即幻悟真的瞬间美 |
| 第一节 诗境“幻有”的时间之相 |
| 一、 “即幻悟真”的文本基础 |
| 二、悟在瞬间的时间之“相” |
| (一)“相”为幻有:时间之“相”的哲学内涵 |
| (二)时间之“相”的文学表现 |
| 三、即幻悟真:《西游记》中的“诗境” |
| 第二节 时间之“空”:诗禅一体的哲学显现 |
| 一、时间之“空” |
| 二、藉诗悟禅 |
| 三、藉禅言诗 |
| 四、诗禅一体 |
| 第三节 意象生成:禅诗“美在瞬间”的本真体悟 |
| 一、时空之“点” |
| 二、禅诗的瞬间性体悟 |
| 三、念念相续的生灭瞬间 |
| 四、瞬间:禅诗意象在时间中的生成 |
| 第四章 “无字真经”之妙:文字性空的审美意境 |
| 第一节 禅宗“不立文字”言意观的思想根基 |
| 一、 “立象尽意”的言说传统 |
| 二、禅宗从“不立文字”到“不离文字”言意观的转变 |
| 三、禅宗“不立文字”言意观的佛经依据 |
| 第二节 从意境的哲学基础看其美学内涵 |
| 一、 “境生于象外”:意境的道家哲学基础 |
| 二、 “象外”的佛学基础 |
| 三、象外之象:意境的美学内涵 |
| 第三节 以“文”悟空的审美意境 |
| 一、无字真经:“不立文字”的言意观 |
| 二、本性显现的“无言之美” |
| 三、有字真经:“真空妙有”的审美意境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、外文文献 |
| 致谢 |
| 作者在读期间发表的论文 |
（4）中国古代诗学“神”范畴研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 “神”的基本意义及语义衍变 |
| 第一节 “神”的观念与基本意义 |
| 一、观念中的“神” |
| 二、“神”字义探原 |
| 第二节 “神”的语义衍变 |
| 一、“为本”“为宗”之神 |
| 二、“玄妙”“神秘”之神 |
| 第二章 “神”范畴的多维文化意蕴 |
| 第一节 “神”范畴的佛学意蕴及对诗学的影响 |
| 一、佛学“神”范畴的基本内涵 |
| 二、“神”的佛学意蕴对诗学的影响 |
| 第二节 “神”范畴的玄学意蕴及对诗学的影响 |
| 一、“神”范畴的玄学意蕴 |
| 二、“神”的玄学意蕴对诗学的影响 |
| 第三节 “神”范畴的儒学意蕴及对诗学的影响 |
| 一、“神”范畴的儒学意蕴 |
| 二、“神”的儒学意蕴对诗学的影响 |
| 第三章 “神”范畴在诗歌中的价值呈现 |
| 第一节 “神”在诗歌创作中的动力机制 |
| 一、“神”的原质 |
| 二、诗歌创作的原动力 |
| 第二节 “神”在诗歌作品中的艺术呈现 |
| 一、“以形写神”之神 |
| 二、“略貌取神”之神 |
| 第三节 “神”在诗歌鉴赏中的审美维度 |
| 一、“神”的生命性色彩 |
| 二、“神”的神妙性特征 |
| 第四章 “神”范畴的诗学旨趣 |
| 第一节 “神灵”之感 |
| 一、“神灵”感会的本质 |
| 二、“神灵”感会的来源 |
| 第二节 “神游”之思 |
| 一、“神游”的无限性 |
| 二、“神游”的有限性 |
| 第三节 “神韵”之美 |
| 一、含蓄传神之美 |
| 二、风神气韵之美 |
| 第四节 “入神”之境 |
| 一、以情入神之境 |
| 二、通神入化之境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果、参加学术会议及获奖 |
| 致谢 |
（5）时空观念与清代诗学的演进（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 课题的提出和研究现状述评 |
| 一、课题的提出 |
| 二、研究现状述评 |
| 第二节 选题的意义和价值及研究方法 |
| 一、选题的意义和价值 |
| 二、本文的研究方法 |
| 第三节 本文的基本结构与创新点 |
| 一、本文的基本结构 |
| 二、本文的创新点 |
| 第一章 时空观与诗学时空观的形成 |
| 第一节 诗学的时空依据:时空观与诗道 |
| 一、经验的时空:从自然现象到社会秩序 |
| 二、抽象的时空:从人生体验到文化本根 |
| 三、审美的时空:从宇宙之思到诗学之道 |
| 第二节 诗学的时空形态:时空观与诗艺 |
| 一、时空心理与诗学想象 |
| 二、时空超越与诗学构思 |
| 三、时空结构与诗学文本 |
| 第三节 诗学的时空范畴:时空观与诗论 |
| 一、兴的源起:空间秩序的内在转换 |
| 二、意境的形成:社会时空的艺术呈现 |
| 三、韵味的把玩:诗学理解的时空历程 |
| 第二章 时空观与清代诗学时空观的形成 |
| 第一节 清代诗学展开的时代背景 |
| 一、清代诗学展开的历史背景 |
| 二、清代诗学展开的学术之风 |
| 第二节 清代诗学展开的理论路径 |
| 一、清代诗学的理论路径 |
| 二、清代诗学的理论特质 |
| 第三节 清代诗学的发生及其时空观念的生成 |
| 一、对于明代诗学的批判和反思 |
| 二、清代诗学的重建 |
| 三、清代诗学时空观的形成 |
| 第三章 时空观与艺术思维:王夫之“现量”说 |
| 第一节 王夫之及其诗学研究探源 |
| 一、船山诗学的家学渊源 |
| 二、船山诗学的研究探源 |
| 第二节 “现量”:时空化的思维特征 |
| 一、心目即会:时空化的构思方式 |
| 二、通天尽人之怀:时空化的创造方式 |
| 第三节 “气”“势”与“景”“意”:时空化的形象思维 |
| 一、“气”:形象思维的本体特征 |
| 二、“势”:形象思维的外在特征 |
| 三、“景”:艺术境界时空转换的依据 |
| 四、“意”:时空之境的统领 |
| 第四章 时空观与风格形成:王士祯的“神韵”说 |
| 第一节 “神韵”批评论的理论渊源 |
| 一、“神韵”的主体条件 |
| 二、“神韵”的历史源流 |
| 第二节 “神韵”时空意识的形成 |
| 一、“味”外空间的探寻 |
| 二、“象”中时间的体味 |
| 三、心理机制的形成 |
| 第三节 “神韵”时空蕴藉的凸显 |
| 一、“神韵”的风格形成 |
| 二、“神韵”的风格显现 |
| 三、“神韵”的风格旨归 |
| 第五章 时空观与真情抒写:袁枚的“性灵”说 |
| 第一节 “立世”与“立言”:文化坐标的找寻 |
| 一、盛世和晦暗中立世的近与远 |
| 二、勃兴和压抑下思想的破与立 |
| 第二节 “真”与“情”:主体的时空存在 |
| 一、“性灵”之辨:主体生存的诗意境界 |
| 二、“性灵”之真:主体与社会张力形成的驱动 |
| 三、“性灵”之情:主体与社会张力空间的充盈 |
| 第三节 “味”与“天籁”:艺境和生存的时空延展 |
| 一、“味”:审美时空的韵味余长 |
| 二、“天籁”:自由妙境的生成 |
| 第六章 时空观与审美意蕴:王国维的“境界”说 |
| 第一节 “赤子之心”的生命伦理空间 |
| 一、“赤子之心”的悲剧人生历程 |
| 二、“身”与“欲”的身份张力 |
| 第二节 “隔”与“不隔”的诗学时空形式 |
| 一、“境界”时空形式的基本内涵 |
| 二、“境界”时空形式的主体维度 |
| 三、“境界”时空形式的内外结构 |
| 第三节 “有我”到“无我”的审美人生至境 |
| 一、艺术和人生境界之“道”的本源 |
| 二、艺术和人生境界的主体之美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）论焦虑的美学超越（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 焦虑的分类和作用 |
| 第一节 焦虑的分类 |
| 一、死亡焦虑 |
| 二、情爱焦虑 |
| 三、虚无焦虑 |
| 第二节 焦虑的作用 |
| 一、焦虑是此在的证明 |
| 二、焦虑是人性的靡菲斯特 |
| 第二章 在自然中舒缓焦虑 |
| 第一节 自然的“大美” |
| 一、大美的内涵 |
| 二、大美以静默、自由超越焦虑 |
| 第二节 自然的崇高 |
| 一、崇高的否定意义 |
| 二、崇高激发勇气 |
| 第三章 在艺术中转化焦虑 |
| 第一节 艺术情感升华焦虑 |
| 一、情感排遣 |
| 二、情感升华 |
| 第二节 “陌生化”解构焦虑 |
| 一、语言难化 |
| 二、艺术变形 |
| 第四章 在哲学和宗教中消融焦虑 |
| 第一节 以老庄哲学超越焦虑 |
| 第二节 以禅宗“妙悟”超越焦虑 |
| 结语:美学人生,冲淡平和 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在读期间相关成果发表情况 |
（7）《二十四诗品》“虚”“实”观念的美学阐释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由和价值 |
| 二、国内外现状分析 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、本文的研究思路和方法 |
| 第一章 《二十四诗品》中“虚”与“实”的内涵 |
| 第一节 《二十四诗品》中哲学层面的“虚”“实”涵义 |
| 一、本体层面的虚无与实存之义 |
| 二、现象界层面的虚空与实有之义 |
| 第二节 《二十四诗品》中艺术作品层面的“虚”“实”涵义 |
| 一、艺术形象的“实之形”与“虚之神” |
| 二、艺术风格的“质实”与“空灵” |
| 第三节 《二十四诗品》中艺术接受层面的“虚”“实”涵义 |
| 第二章 《二十四诗品》中“虚”与“实”的关系 |
| 第一节 以“实”引“虚” |
| 一、艺术形象上:以有形之“实”引无形之“虚” |
| 二、艺术欣赏上:以象内之“实”引象外之“虚” |
| 第二节 重在传“虚” |
| 一、为何重在传“虚” |
| 二、何以重在传“虚” |
| 第三章 《二十四诗品》中“虚”与“实”关系法则在艺术创作中的体现 |
| 第一节 “虚”与“实”在创作主体方面之体现 |
| 一、真力内充的艺术修养 |
| 二、虚静空明的创作心境 |
| 第二节 “虚”与“实”在创作技巧方面之体现 |
| 一、不拘形似,但求神似 |
| 二、浓淡相宜,显隐相衬 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）朱庭珍诗论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 朱庭珍诗论概述 |
| 第一节 《筱园诗话》的通行版本及自订钞本的价值 |
| 第二节 《论诗绝句五十首》 |
| 第三节 朱庭珍的诗歌评点 |
| 第四节 朱庭珍诗论的结构、体系与分期 |
| 第二章 诗学取向与诗歌史观 |
| 第一节 诗学取向——融宋意入唐风 |
| 第二节 诗歌史观——新旧递更,日即于变 |
| 第三章 根柢说 |
| 第一节 积理养气 |
| 第二节 得真传 |
| 第三节 主真意 |
| 第四节 成真我 |
| 第四章 诗法说 |
| 第一节 诗贵相题 |
| 第二节 无定法而有定法 |
| 第三节 诗法说的地位 |
| 第五章 家数说 |
| 第一节 家数溯源 |
| 第二节 家数标准 |
| 第三节 家数品评 |
| 第四节 “家数”的反面——所谓“魔道” |
| 第六章 朱庭珍诗论的评价 |
| 第一节 朱庭珍诗论对前人的继承 |
| 第二节 朱庭珍诗论在同时代诗论中的位置 |
| 第三节 朱庭珍诗论的评价 |
| 结语 |
| 附录 |
| 朱庭珍年表 |
| 《筱园诗话》(筱园先生自订钞本)的增补内容及原因分析 |
| 朱庭珍《莲湖吟社稿凡例》 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间完成的科研成果 |
| 致谢 |
（9）明清至近现代小说批评思维嬗变（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、文学批评的性质和文学批评思维 |
| 二、选题缘起 |
| 三、研究综述 |
| 四、论文构想 |
| 第一章 明清至近现代小说批评的思维意识嬗变 |
| 第一节 批评意识 |
| 一、小说观念的前后差异 |
| 二、小说功能定位的前后差异 |
| 第二节 历史意识 |
| 一、历史意识作为批评视角和思维方式 |
| 二、历史意识作为文化器识和价值观念 |
| 第三节 科学意识 |
| 一、传统批评及其科学意识“缺席” |
| 二、现代科学意识的转换生成 |
| 第四节 个性意识 |
| 一、小说批评个性的萌发与觉醒 |
| 二、现代小说批评的思维个性 |
| 第二章 明清小说批评的思维方法 |
| 第一节 整体直观 |
| 一、道立于一,造分天地 |
| 二、无不忘也,无不有也 |
| 第二节 含英咀华 |
| 一、识得意思好处 |
| 二、情往似赠,兴来如答 |
| 第三节 圆融观照 |
| 一、圆照之象,务先博观 |
| 二、反者道之动 |
| 第四节 类比体验 |
| 一、索物相类 |
| 二、借物以比 |
| 三、吾还杜之诗以心 |
| 第五节 理性思辨 |
| 一、小说评点学的“文学自觉” |
| 二、读者当具一心 |
| 第三章 近现代小说批评思维方法的嬗变 |
| 第一节 整体直观的深化 |
| 一、整体直观的新格局 |
| 二、理性思维的深度介入 |
| 第二节 含英咀华的印象诗化和哲理感悟 |
| 一、印象诗化——批评的艺术化 |
| 二、哲理感悟——艺术的批评化 |
| 第三节 圆融观照的通达 |
| 一、“超越时间地域之理性” |
| 二、理有所通,心有所感 |
| 第四节 类比体验的新视域 |
| 一、跨文化比较 |
| 二、反躬自身,察同辨异 |
| 第五节 理性思辨的自觉 |
| 一、挥舞理性思辨的批评戈剑 |
| 二、理性思辨的文体呈现 |
| 第四章 思维嬗变的内外之因 |
| 第一节 思维嬗变的外部环境 |
| 一、历史激变的因缘际会 |
| 二、媒介新变的助推之功 |
| 三、西学东渐的往来相遇 |
| 第二节 思维嬗变的内部因素 |
| 一、小说转型的现代启蒙 |
| 二、传统批评的俱进思变 |
| 三、批评主体的有意而为 |
| 结语 |
| 参考资料 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）中国古代审美空间的建构研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究实用价值和理论意义 |
| 一、实用价值 |
| 二、理论意义 |
| 第二节 国内外已有研究现状述评 |
| 一、国内研究现状述评 |
| 二、国外研究现状述评 |
| 第三节 解决问题 |
| 一、一个观点:中国古典美学中可能存在审美空间 |
| 二、两个对话:空间美学研究的古今对话与中西对话 |
| 三、三个趋势:审美空间的自足化、时代化、全球化发展 |
| 第四节 研究思路、研究方法、研究内容 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究内容 |
| 第一章 中国古代审美空间的建构背景 |
| 第一节 “空间”的认知发展 |
| 一、空间存在的认识转化 |
| 二、审美空间的诗性体悟 |
| 三、主体的空间化运动 |
| 第二节 中国古典美学的空间蕴藉 |
| 一、虚静:审美主体的空间养成 |
| 二、空灵:审美对象的空间造就 |
| 三、中和:审美场的包容空间 |
| 第二章 中国古代审美空间的构成要素 |
| 第一节 天:中国古代审美空间的仰视观望 |
| 一、仁:天的社会角色形成 |
| 二、道:天的精神品格延展 |
| 三、空:天的发现意识深化 |
| 第二节 地:中国古代审美空间的俯视体察 |
| 一、物:地的具体呈现 |
| 二、礼:地的动态俯察 |
| 三、厚:地的特有属性 |
| 第三节 人:中国古代审美空间的立足基准 |
| 一、以心识之:人的主体内化 |
| 二、以气御之:人的主体外化 |
| 第三章 中国古代审美空间的建构过程 |
| 第一节 空间建构的萌芽:“天·地·人”的整体形态 |
| 一、兴:天地人化的内在勃发 |
| 二、寄:人化天地的媒介依托 |
| 三、游:圆融天地的适然同一 |
| 第二节 空间建构的形成:“象” |
| 一、天象:天地存在的主体解读 |
| 二、心象:主体情感的成“象”描摹 |
| 三、意象:“天·地·人”的整合统一 |
| 第三节 空间建构的发展:“境” |
| 一、“境”中之我:“境”中主体的能动创造 |
| 二、“外”美学:“境”由“内”而“外”的空间流变 |
| 三、思与境偕:“境”中具象对象与抽象意识的整合 |
| 第四章 中国古代审美空间的建构动力 |
| 第一节 因“情”而发的感性动力 |
| 一、“人”的情感酝酿激发空间运动 |
| 二、“人”的情感涌动维持空间运动 |
| 第二节 以“理”连结的理性动力 |
| 一、“人”的理性思考规范空间运动程度 |
| 二、“人”的理性认识明确空间运动方向 |
| 第三节 “自然而然”的整体动力 |
| 一、“人”与“天地”整体运动的“自然”发生 |
| 二、“人”与“天地”整体运动的“而然”律动 |
| 结语: 中国古代审美空间的存在 |
| 一、审美空间的母体孕育 |
| 二、审美空间的完善发展 |
| 三、审美空间的动力支持 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
四、从“虚静”到“妙悟”——论中国古代文学接受思想（论文参考文献）
- [1]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
- [2]严羽“入神”诗论探究[D]. 陈亚. 湖北民族大学, 2020(12)
- [3]《西游记》“空”的审美范畴论[D]. 安汝杰. 东南大学, 2020(01)
- [4]中国古代诗学“神”范畴研究[D]. 丁嘉阳. 湖北民族大学, 2020(12)
- [5]时空观念与清代诗学的演进[D]. 刘新敖. 湖南师范大学, 2019(04)
- [6]论焦虑的美学超越[D]. 余依妮. 南京师范大学, 2019(03)
- [7]《二十四诗品》“虚”“实”观念的美学阐释[D]. 吴利君. 四川师范大学, 2019(02)
- [8]朱庭珍诗论研究[D]. 王欢. 云南大学, 2019(09)
- [9]明清至近现代小说批评思维嬗变[D]. 周娅. 湖南师范大学, 2016(01)
- [10]中国古代审美空间的建构研究[D]. 刘鑫. 陕西师范大学, 2015(03)