世纪决战将在DVD市场展开

一、DVD市场将展开世纪大决战（论文文献综述）

李之文^[1]（2020）在《美国当代电影的生态批评研究》文中认为本文是对美国当代电影所进行的生态批评研究,旨在从生态批评的视野展开电影批评,在历史文化语境和现实语境中考察电影的生态表达,解析电影意识形态腹语术下的生态意识,剖析电影结构性的生态表达缺失。绪论部分概括了研究背景与理论基础、研究文献综述、研究目的、方法、意义及创新;第一章对当代电影生态批评的相关理论进行阐述,分析现阶段电影生态批评的成果;第二、三、四、五章分别对美国当代电影中所关注的环境危机、资源危机、动物关怀、环境公正四个选题（主题）展开具体的电影个案批评,试图将理论与个案研究有机地结合起来,展开对美国当代电影的生态批评;结语部分总结美国当代电影生态批评的成果及其对我国电影生态批评的启示。具体研究内容概括如下:绪论概述全文。首先指出本文生态批评的对象主要以1939年以后的美国当代电影为主,研究背景是日益恶劣的生态环境,理论基础是生态意识的不断提高,人类生存范式从人类中心主义转向生态中心主义,以及生态批评由文学向电影的渗透。本文采用文献研究法、作品分析法、跨学科研究法对美国当代电影进行生态批评分析研究,在历史和现实的背景中去寻找影像文本中规律性的东西,以生态表达的主题为标准将美国当代电影分为环境危机电影、资源危机电影、动物电影、环境公正电影四个生态主题展开论述,梳理美国当代电影的生态批评框架。本文从整体上把握美国当代电影的生态批评,对构建我国电影的生态批评有着借鉴意义;同时,有助于推动中西电影的生态批评交流,具有一定的理论意义。本文在电影批评中运用生态哲学、生态批评理念,有利于揭示生态危机的思想文化根源、普及生态意识、构建生态文明,有利于强化电影生态批评的自然使命和社会使命,具有一定的应用价值。本文的创新点在于研究的跨学科性,尝试系统梳理和研究美国电影生态批评的前沿观点,通过阐述电影艺术的生态内涵,让电影在重构人类生态文明中发挥应有的作用。第一章对现阶段电影生态批评的三种理论分别进行阐述。伊瓦克伊夫的电影三元模型尝试将生态哲学的理论用于对电影的生态批评中,认为电影用一系列移动的图像记录着各种事物的出现、发展、互动并影响周围世界的活动与交会;电影世界通过地理形态、生物形态和拟人形态三种形态,承载、影响着电影外的世界;观众在观看电影的过程中产生一级存在、二级存在和三级存在三种电影体验,电影体验连接着电影构建的世界和电影外的世界。伊瓦克伊夫认为,认识电影世界与电影外世界之间的关系,要遵循“生态系统”分析模式,研究电影的形式与意义是如何在电影的三重生态（物质生态、社会生态、以及精神/感知生态）中循环的。伊瓦克伊夫认为电影是与真实世界互动的结果,电影对建构和改变世界生态环境有重要的作用。英格拉姆的多元化电影生态批评旨在分析不同的生态审美成分是如何在电影的生态表达中分工协作的。英格拉姆认为,从审美多元化角度来看,艺术和大众、现实和通俗、道德和不道德,各种认知和情感策略都可以激发环保意识和生态辩论,任何一部电影都可以激发公众对环境问题的讨论。哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评,旨在从电影中解读出反映文化、社会及人类自身内部矛盾的信息。哈格曼认为所有电影都具有意识形态,分为内容层面的被建构意识形态和形式层面的建构意识形态。哈格曼通过对同一主题、但表达方式不同的三部电影展开辩证意识形态批评,指出影片中的意识建构和被建构是矛盾的,它们完全采用了自己理应反对的意识形态——资本主义来解决问题,事实上,只要存在资本主义,就会破坏生态。电影是意识形态的产物,不能摆脱意识形态,但电影生态批评可以通过辩证的意识形态批判来辨别我们复杂的欲望,并从生态和意识形态角度重新思考存在。综上所述,现有的电影生态批评理论分别从生态哲学、生态审美、辩证的意识形态等角度肯定了电影对生态表达、生态认知和生态意识的重要作用。伊瓦克伊夫的电影三元模型,将生态哲学的理论用于对电影的生态批评中,指出电影是与真实世界的互动,那么在历史和文化语境中展开电影的生态批评可以正确解读电影的生态表达;英格拉姆的多元化电影生态批评,认为所有的电影都能促进对生态的关注,那么各种类型的电影通过生态批评就可以剖析出电影意识形态腹语术下的生态意识;哈格曼辩证意识形态批评下的电影生态批评,对电影中辩证意识形态的分析,提醒我们在做电影的生态批评时,要剖析电影结构性空白中的生态表达缺失。现阶段的电影生态批评理论对本文以下章节所研究的美国当代电影中的环境危机、资源危机、动物关怀、环境公正等四个主题,提供了生态批评的理论基础和阐释视野。第二章对美国当代电影中的环境危机电影展开生态批评。本章中的环境危机电影主要以纪实或预言式的视听语言,展示由于人类的生产和生活活动所导致的各种类型的环境退化。环境危机电影镜头中的水土流失、沙尘暴、海洋污染、世界末日,让人们意识到人类中心主义所带来的生态崩溃,进而有效激发人类的生态意识,从生态中心主义的角度考虑人类与自然的关系,重建生态和谐的社会。但将环境危机电影中放入历史文化和现实的语境中解读,可以看出影片的生态表达是有限的,虽然电影承认自然环境的破坏是人类造成的,但认为这一切是可以修复的,而且环境的修护是以人类为中心展开的。该类型影片最大的结构性空白是没有指出造成环境危机的根本原因,是美国高速发展过程中对自然的疯狂掠夺,资本主义制度才是生态破坏的罪魁祸首。影片只是将责任归结到某个人、某类人的行为之上,所以其生态表达是有限的。第三章对美国当代电影中的资源危机电影展开生态批评。本章中资源危机电影主要以情节剧为主,影片通过震撼的镜头语言、善恶二元论、复线叙事结构,展示铁路建设、石油开采、黄金采矿、核能开发所造成的资源破坏、环境污染和生态退化等生态危机。环境危机电影的生态表达是客观的,镜头中土地的掠夺、石油的大火、采金后的水土流失、核能泄漏对人与自然的污染,虽然只是暗线表述,但仍给人类以生态警示。同时,情节剧的设置易于让人们感受人类对自然资源的疯狂掠夺。电影指出人类的进步是以破坏生态平衡为代价的,揭示了生态危机中人类生存的窘态,有效地激发人们的生态意识。但将资源危机电影放在历史文化和现实的语境中解读,可以发现其生态表达的空白。电影对资源开采的表达是肯定的,是对资本主义的歌颂;生态危机的责任被模糊化、简单化、片面化,将生态危机的责任归咎到某个人或某个团体上,至于对生态问题的解决依旧是经典的最后一分钟营救。电影没有对资源危机的根本原因进行讨论,试图掩盖资源危机的原因是以人类为中心的经济发展观,是资本主义制度决定了生态必须让位于资源开发,所以电影不可能提供解决环境危机的真正途径。第四章对美国当代电影中的动物电影展开生态批评。本章中的动物电影分别从人类视角、动物视角探索动物形象的转变、狩猎态度的更正、人类对动物的消费以及人类虐待动物的真相四个主题,阐述动物与人类、动物与自然生态之间的关系。动物电影的生态表达在于电影中对动物主题从人类中心主义到动物中心主义再到生物中心主义、生态中心主义的意识转变。电影中反狩猎、反消费生态意识的表述,从一定意义上来说,是人类对自身生存焦虑的客观对应物,也是生态意识提高的见证和促进,同时也促进了人类对动物保护主题的关注以及解决动物危机途径的探讨。美国动物电影生态表达的缺失性在于其生态乌托邦的设想和商业性,即是动物视角的叙事也是对人类社会焦虑的映射,旨在从自然中探寻涉及性别、家庭等意识形态信仰的证据,同时认为原住民的生态智慧是可以解救美国白人堕落的灵魂、拯救生态危机的。动物电影的生态表达应该对引发生态焦虑的社会生态进行深入、全面的再现与剖析,应该从“为何为动物说话”转向“如何为动物说话”,并走向真正的生态中心主义。第五章对美国当代电影中的环境公正电影展开生态批评。本章中的环境公正电影主要对城市发展、资源垄断所造成的阶级压迫,美国西进过程中对印第安人和墨西哥裔美国人所造成的种族迫害,印第安人和墨西哥裔美国人在电影中的失语状态,发达国家对发展中国家的生物殖民进行了生态剖析。相对于前三章对于人之外的自然、资源和动物的生态表达,本章的电影主题转向人类本身,认为根除生态危机必须要先解决环境剥削与环境压迫。环境公正电影的生态表达强调对人性、阶级、种族、生物殖民议题的建构,旨在揭示导致环境公正缺失和全球生态危机的历史、文化、现实根源;同时发掘、阐发弱势民族文化、弱势阶级生存方式中所蕴含的深层生态智慧,为探寻生态可持续的生存方式提供启示。环境公正电影的结构性空白在于对阶级压迫、种族剥削等社会不公正问题的非政治化和非历史化处理,规避环境公正问题产生的历史根源、现实根源。电影没有去讨论其原因在于资本的私有化,是西方意识形态主导下的资本主义制度造成的恶果,而试图用电影中的和平共处替代真正的平等。阶级压迫、种族剥削需要群体的自我反抗来结束新形式的殖民主义,阶级、种族只有自己夺回话语权,才是探寻生态可持续生存方式的关键。结语,总结对美国当代电影所进行生态批评研究的成果,指出对我国电影生态表达和生态批评研究的启示及意义。研究美国电影生态批评,为中国电影生态批评提供了生态哲学、生态批评的理论借鉴。美国当代电影在电影类型、结构运用、视听表达、情节设置上对生态理念的表达对于我国生态类型电影的创作有着一定的示范作用。同时,中国电影在生态表达上要避免美国当代电影中存在的问题,如人类中心主义的叙述视角、商业化对生态意识的淡化、对生态危机的责任模糊化、对生态问题解决的理想化等。中国电影的生态表达应汲取中西方的生态智慧,阐释电影与中国生态环境的关系;中国电影生态批评应放在中国的历史文化和现实背景下去分析,构建中国特色的电影生态批评理论。

郑晓锋^[2]（2020）在《媒介生态与百年中国文学语言变革研究》文中研究表明文学是一种语言的艺术。在百年中国文学的现代性历程中,语言变革无疑是最直观、最明显的因素。所谓百年中国文学的现代性,其基础表征就是文学语言的现代性。百年来中国文学发展最重要的成就之一就是成功建构了现代汉语规范化意义上的汉语语言系统——即以白话文为中心的汉语语言体系的确立与强化。但由于传统的“重内容轻形式”的研究倾向,对文学语言作为符号性媒介的本体性研究很容易被忽略;再者,白话文在百年中国文学的发展中几乎成了定型状态,研究者更多地是从静态视角探究文学语言问题,而没有将其放在百年中国文学发展的一个动态视域中加以考察,从而无法深入研究百年中国文学思想层面的变化;此外,文学语言审美层面的动态演变也有待挖掘。本文以“媒介生态”为切入点,在关注文化媒介生态、政治媒介生态、经济媒介生态、技术媒介生态等宏观维度的基础上,再从文字、报刊、图像、网络等微观视角出发,探究百年中国文学语言变革和发展的原动力,以期勾勒出一个连续性的百年中国文学语言发展的历史图景。所谓“媒介生态”,其最初来源于20世纪60年代前后北美的Media Ecology研究,这与20世纪末中国本土兴起的媒介生态学研究有着本质的区别。北美Media Ecology的一个基本特征就是对人与传播媒介的关系研究,立足点是人,强调媒介对人类、人类文化或人类社会的影响,带有明显的“人类中心主义”倾向;而中国本土的媒介生态学所要遵循的原则和最终旨归是建立人—媒介—社会—自然系统的和谐关系及实现媒介生态系统良性循环,其出发点是媒介。但同时我们应看到二者的联系,因为北美Media Ecology所关注的人与媒介的关系,这也是中国媒介生态学研究的重要一隅,所以,对于北美的Media Ecology,我们不仅要看到它的差异性,也要看到其长处,对其有益的研究方法和成果要加以合理的批判和吸收,以充分地运用到我国的媒介生态学研究上来。至于北美Media Ecology和中国媒介生态学之间的差异,北美Media Ecology认为“人是条鱼”,生活在媒介环境构筑的“水”中,它重点研究媒介对人的影响,“它试图找出媒体迫使我们去扮演什么角色,媒体如何构建我们所看到的,为什么媒体让我们如此这样地感觉和行动”;而中国媒介生态学认为“媒介是条鱼”,生活在社会生态系统的“水”中,这一系统由文化的、政治的、经济的、技术的等生态因子构成,且以媒介及媒介的存续环境（媒介之间、媒介与社会之间）为研究中心。这种以“媒介”为中心的媒介生态理论,为本文的研究提供了预先的理论视域。20世纪后半叶以来,随着信息传播技术的提高,媒介在文学活动中发挥着越来越重要的作用,已然有学者将之推至“文学四要素”之外“第五要素”的高度,媒介及媒介文化成了文化研究的重要内容。20世纪80年代中期以来西方语言论转向对我国文艺创作和文学批评的影响,使得文学语言的符号媒介性功能逐渐受到学界的高度重视,不再将之视为一种应有的静态之存在,而是一种通过动态变革演化而来的;它也不再仅是一种纯粹的工具性存在,而且还是一种“有意味”的形式本体。文学语言作为一种媒介符号,它的历史变革势必会受到其所依存的媒介生态的影响。再者,从文学理论发展的整体趋势来看,“向内转”和“向外突”是其发展的两种基本路径,前者强调文学研究对文学文本的重视,而后者则强调打破文学的固有边界,把文学研究拓展为文化研究。对文学语言本身的研究属于文学研究中的“内部研究”,而探讨文学语言变革所受制的外在媒介生态因素属于“外部研究”,挖掘内在文学语言与外在媒介生态之间的微妙关系,这种将内部和外部研究联系起来的做法,不失为一种方法论上的创新。文学媒介和文学语言有着天然的联系。首先,文学语言本身就是一种媒介符号;其次,除文学语言以外的其他文学媒介都是文学语言的承载媒介,比如书籍、报刊、电子书、文学网站、文学广播和文艺类影视等等。不同的媒介形式,就会有不同的文学语言形式。随着媒介在文学活动中地位的演变和提升,百年来文学语言也经历了不同的变革。整体上呈现为由文言到白话、由高雅到通俗、由静态到动态、由符号到图像、由单一到多元等趋势的异变。全文共分为导论、正文、余论三大部分,导论部分主要是对本文的理论视域、选题缘由及思路、研究现状、研究价值和意义予以介绍,在对已有文献分析的基础上,肯定了现有研究成绩,但也存在不足,比如对于现代汉语白话形态的理所当然认同致使对语言的研究长期处于被忽视的处境,已有成果多于静态的叙写而非动态层面的规律演变之探究,文学语言多为工具性存在而非对象性指称,文学语言研究的理论深度不够,等等。然而,文学活动中媒介作用的增强和文学语言的媒介性,给我们提供了一个新的研究视角——媒介生态,因为文学语言从根本上来说就是一种媒介符号,它是微观媒介生态的重要组成部分,它的生成、存在和演变不仅受到其他微观媒介（如书籍、期刊、报纸、广播、影视、互联网等）的影响,还受到文化媒介生态、政治媒介生态、经济媒介生态、技术媒介生态等外在媒介生态的宏观建构,这就为我们从媒介生态维度研究近百年文学语言的变革提供了可行性契机。正文部分一共六章。分别从百年来中国文学语言作所经受的不同时期的明显的媒介生态为特征分章展开。第一章针对本文研究的理论视域和方法论原则——媒介生态,作一详细的梳理和介绍。所谓媒介生态,即媒介的存在场域,既包括媒介本身的存在状态,亦包括媒介所受制的外在因素。文学语言作为一种符号媒介,是该场域中必不可少的组成部分。而媒介生态的整体性、多样性、互动性、平衡性、循环性,又对文学语言的存在和演变产生了重要影响。媒介生态主要分为宏观和微观两大层面,而宏观意义上的媒介生态又是通过微观层面的媒介生态而对文学语言的变革产生直接的作用和影响。第二章是从晚清文学语言变革所受到的显着的文化媒介生态入手,主要包括晚清白话文运动和五四白话文运动两大显着的文化现象。从晚清黄遵宪提出“语文合一”①的观点开始,以封建士大夫为代表的维新派意识到民众思想启蒙对于挽救国家和民族命运的重要性,而思想启蒙的重要途径之一就是打破传统文言的隔阂,推行通俗易懂的白话文,新的白话语和白话文体开启了文学创作新的表达方式,促成了以白话小说为主的文学文体的勃兴。这一时期西方现代报刊理念的引入激发了国人的办报意识,中国现代报刊业开始起步,为晚清白话文运动提供了必要的媒介传播平台,打造了全新的社会舆论空间,因之而出现了王韬的“报章体”、梁启超的“新民体”、欧化语中的新名词等新的语言形式,促发了“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”等文体革新运动。明显来看,以文字改革为中心的晚清白话文运动是在文化媒介生态发生变化之际而发生的文学语言改革行为,但语言媒介符号所处的政治媒介生态、经济媒介生态、技术媒介生态、受众媒介生态等也出现了新情况,在这种合力下,晚清文学语言开始由文言文向白话文过渡。而20世纪初五四白话文运动前后带来了中国文学语言的历史性变革。这一时期的语言变革及其新文体实践,直接带来了中国文学发展的现代化转型。与晚清白话文运动不同的是,五四前后的白话文运动、国语运动则对中国现代文学语言的形成有着决定性的影响,在新的社会语境下,其对传统文学语言的改造和新文学文体的生成更具革命性、彻底性,经过陈独秀、胡适、钱玄同、鲁迅等五四白话文运动倡导者的努力,白话文终于取代了文言文在传统文学中的正统地位,成为中国现代文学历史书写的合法性语言。第三章主要是从文学语言变革受到的典型的政治媒介生态出发。从20世纪30年代中国左翼作家联盟①的成立到改革开放前夕,这一时期文学（语言）发展所受制的政治媒介生态作用渐趋明显,以1949年为界分为前后两个时期。前期是在第一次国共合作决裂之后,中国国内政权主要呈国民党、共产党两大党派对峙局面,中共为争夺社会话语权、树立政治威信和打破国民党的“文化围剿”,以“左联”为代表的文学阵营开展普罗文学运动,推行文艺大众化,最重要一方面就是文学语言向人民大众靠拢的通俗化运动。1938年毛泽东在《论新阶段》中又提出了中国文学及文学语言的“民族形式”改造问题,提倡新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派的文艺形式;后期主要表现为新中国成立之后,这一时期的国家政权实现了统一,经历长期动乱的中国社会百废待兴,文化资源的重置和控制是其重要方面,从第一次文代会规定文学写什么、怎么写、为谁服务,到十年文革政治对文化（文学）的强势干预,都从根本上左右了新中国文学语言的书写模式,文学由于表征的优势、作为文化资源的稀缺性等满足权力实现的条件,在相当长的历史语境中被建构成为一种文学权力。总的来说,随着新中国的成立,文学语言所存在的政治媒介环境发生了根本性的变化,在这一语境下,新中国之后的文学语言建设则是由党和国家实施的自上而下的文化行为,是政治媒介生态主导下的文学语言变革,集中表现为文艺在“二为”方向指向下的政治性、民族性、通俗性言说,并在建国前十七年文学中取得了社会主义文化建设的重要成就,引发了中国文学发展的当代转向。第四章主要是从改革开放后党和国家的工作重心转移到经济建设上,文学（语言）所受到的经济媒介生态作用渐强的角度来说的,多重利益追求和文学理想带来了文学语言的多元化呈现。新时期以来随着党和国家政策上的调整,我国文化建设迎来了新的发展机遇,集中表现为对“十年文革”造成的冤假错案的拨乱反正、重新探讨和确立文艺和政治的关系、确立文艺创作新“二为”方针等方面,文化领域开始朝着良性的、健康的方向发展。随着国家社会发展经济重心的确立和我国社会主义市场经济的逐步建立,这一时期文艺创作的一个显着特点是经济导向性增强,文学格局开始由建国前三十年“一体化”向多元化发展,文学语言呈现出政治话语、精英话语、通俗话语等三大主方向演变,并在市场经济的导向下发生着多种可能性。第五章主要讨论的是新世纪以来,随着技术媒介生态在文学发展中发挥着越来越重要的作用,文学语言呈现出了图像化、类型化、跨语体、碎片化、互动性、颠覆性、消遣性、审美性缺失等特征。新世纪的文学格局较20世纪后半期相比,发生了重大变化,随着我国消费社会的逐步形成和以互联网技术为支撑的网络文学的蔚为大观,传统官方主流文学和社会精英文学的势力范围正在急剧减缩,并在新的社会形势下寻求突破和转型;而菁芜杂存的网络文学在新的社会语境下得到了快速发展,并在广播、影视、互联网等媒介技术的进一步助推下,大有独霸天下之势。新的文学形态势必会呈现出新的语言形式,而新世纪文学语言的种种特征,就是文学语言在媒介技术的支撑下的多样化呈现。第六章主要是对百年来中国文学语言发展所受制的受众媒介生态和其他媒介生态作一简单介绍。此两种媒介生态参与了各个时期的文学语言建设,且是不可或缺的因素,它们共同促成了中国文学语言的百年转变,这也是它们的合力性使然。但因二者与前几个分期所受到的鲜明的媒介生态相比,显得稍微次要了一些,故单章给予简单的介绍,以此说明它们并非缺席,以此体现构成百年中国文学语言发生变革的媒介生态的完整性。结论部分主要回答了从媒介生态视角审视百年中国文学语言发展,它到底发生了何种动态变革。从19世纪后半叶的晚清白话文运动开始,先后经历了五四白话文运动、国语运动、“文艺大众化”讨论、“民族形式”建设、农村新通俗小说试验、工农兵创作方向、新时期文学语言的“话语解放”,再到新世纪文学语言的图像化、类型化等转向,是近百年来中国文学语言发展和变革的基本路径。因此,从某种程度上来说,百年中国文学的发展史也是百年中国文学语言的变迁史。总的来说,文学语言作为媒介符号,影响其变化的因子有很多,整体上可分为包括以“媒介”为中心的文化媒介生态、政治媒介生态、经济媒介生态、技术媒介生态、受众媒介生态和其他媒介生态,这些宏观因素通过影响媒介介质而对微观上的文学文体和文学语言发生作用,这是由文学所在的具体社会历史语境决定的,语境不同,各种因素作用力的强弱也会有所不同,它们所关注的着力点也会不同。在这些媒介生态的组成中,除了媒介技术对文学（语言）能带来直接的影响之外,其他五个都是间接影响因子。当然,如此区分只是理论上辨析的需要,在实际的文学实践中,对文学（语言）的影响往往是它们合力的结果。比如新时期以来,党和国家在文化领域政策上的改革对社会传播媒介和载体媒介的影响,是文学语言发生变革的政治媒介生态;社会主义市场经济的确立和商品经济竞争机制的逐步形成,则是文学语言发生变革的经济媒介生态;文化政策的宽松和西方文学思潮的涌入则是文学语言发生变化的文化媒介生态;文学传播所依赖的媒介技术的革新则是文学语言发生的技术媒介生态;文学生产在市场价值规律的调节下开始关注和重视读者的文学需求,导致作家必须创作读者喜闻乐见的文学作品,受众在文学活动中的地位上升,即受众媒介生态对文学产生影响。此外,影响媒介传播的地区发展差异、自然交通状况等也是文学语言发生变革的其他生态因子。因此,全篇以一种历时性叙述路径,以文学语言所受影响的典型的媒介生态而分阶段行文,即是处于此种考虑。作为一种社会文化现象,文学语言的发展并不是孤立的,而是与文化的、政治的、经济的、技术的、受众的等媒介生态息息相关。

周禹含^[3]（2020）在《作者论视域下的昆汀·塔伦蒂诺电影研究》文中指出昆汀·塔伦蒂诺是世界影坛颇具影响力的导演之一,也是独立电影执牛耳者。本文以“作者论”为切入点,深入分析昆汀·塔伦蒂诺的导演作品。论文首先对“作者论”的观点和发展脉络进行耙梳,并确定了昆汀作为“作者导演”身份的依据。然后再整理昆汀个人的成长经历和创作生涯,概述其作品年表,并梳理国内外关于昆汀的研究成果,奠定行文的理论基础。第二章从90年代美国电影业的影响、后现代主义思潮的影响和昆汀本人成长经历三方面出发,对昆汀作者电影风格的形成原因进行了分析。第三章从主题意蕴出发,分暴力犯罪故事和黑色复仇故事两部分详述昆汀作品中复沓的电影主题。分别以后现代主义视角、暴力美学视角和女性主义视角对昆汀作品中常见的题材进行解读和分析。在对导演作品主旨意蕴的承继性进行表述后,又分叙事特征和视听风格两部分对归纳分析作者标签,借此展现导演的个性化风格。最后,结合“作者论”中编导合一的理论内涵,整体回顾昆汀的作品序列,力求完整解读昆汀“作者导演”的身份与体现。与此同时,在电影创作和创新方面,揭示了对我国现代电影尤其是新世纪以来的“作者电影”的启示。

黄灿^[4]（2020）在《新媒体艺术的激进性研究》文中研究指明新媒体艺术自诞生之日起,颇具“现代性”的气质。其中,“激进性”是这种气质的重要体现,也是决定性因素。所谓“激进”,有两层含义:一是超前,二是否定。新媒体艺术,一方面继承了现代艺术,尤其是先锋艺术敢于否定的激进基因,另一方面它又是在技术进步和社会演化的社会变迁语境中呈现出来的。技术进步、语言表征激进和文化激进共同型构了新媒体艺术激进性的三元结构。媒介技术作为一种艺术演进的激进力量,熔铸了新媒体艺术激进性的语言表征和文化内涵。在现代性的技术进步的推动下,新媒体艺术在其自身的语言表征上,承接了先锋派艺术以及传统媒体艺术激进的创作手法,如拼贴、并置、挪用等,衍生出崭新的艺术作品,形塑了新形态的艺术语言,这种语言基于“视觉原子论”的底层逻辑,让艺术家拥有了“界面交互”“艺术越轨”“纵深蒙太奇”“视像堆叠”等一系列新的创作手法以及艺术效果的实现路径。在此基础上,审美主体和审美对象的关系从“主体—客体”转向一种“关系美学”的建构。在关系美学的语境下,美既不是主观的,也不是客观的,而是在关系建构中随时呈现随时转变的。就此,艺术创作的价值导向从“内容为王”转为“语境为王”,进而形塑“录像诗学”“沉浸美学”等一系列新的审美文化形态,这些文化形态不仅颠覆了传统审美文化,更塑造了“自我指涉的表达文化”“数字异托邦”“去物质性与后现代崇高”等具有激进批判立场的新媒体文化。

杨舒^[5]（2017）在《新时期以来中国大陆电影叙事研究》文中认为自1978年,中国进入“新时期”这一历史阶段以来,无论是社会政治经济,还是艺术文化形态,均发生着不同程度的变化,而电影作为艺术产品的一个分支,其叙事层面的变革亦在新时期之后,呈现出从单一的传统叙事,到叙事的多样化呈现,再到多样化的叙事与传统叙事并存,最后回归传统化叙事的态势。本文综合新时期以来中国大陆电影的发展历程、大陆导演的代别谱系、以及代表作品的叙事特点,将新时期以来的中国大陆电影的发展历程划分为70年代末——80年初期、80年代中期——90年代中期、90年代后期——2001年,2002年至今四个阶段,以六章的布局,分别对新时期以来的中国大陆电影所显现出的叙事类型和叙事本体进行了特点梳理、成因分析和前景展望。论文包括八个部分,其各部分具体内容概括如下:导论部分主要论述了论文的选题缘由和意义。本论文将新时期以来的中国大陆电影叙事作为研究对象,有两方面的原因:一方面由于“新时期”这一历史时期在中国大陆电影史上,具有里程碑式的意义,它开启了中国大陆电影叙事的新视野;另一方面,“电影叙事”在电影这一艺术表现形式中,具有举足轻重的地位,它决定着一部电影作品的成败得失。此后,本论文将该领域的研究现状和相关文献资料进行整理和归纳,并对相关的研究思路和研究方法,以及论文创新点进行了概要说明。第一章系统梳理了新时期以来的中国大陆电影叙事类型,用整合归类和细分亚类别两种方式对传统叙事类型进行了进一步的整理划分,以与传统电影叙事在内容和目标受众群体上的区别,定义了新兴电影叙事类型,并将之细分为“小妞”电影叙事和ip电影叙事。明确的电影叙事类型划分,为后续章节的叙事研究奠定了基础。第二章以电影叙事形式的核心组成部分——叙事视点、叙事模式和叙事介质为切入点,在对三者的核心概念进行阐述之后,以之为理论依据,对新时期以来中国大陆电影的代表作品予以逐部分析,指出在新时期以来中国大陆电影叙事视点层面,虽仍在沿用“隐形”或“显形”的全知全能叙事,但早在新时期之初,中国电影的叙事视点,便已呈现出挣脱传统模式,向多元视点转化的趋势,同时对限知限能视点的叙事能力愈发的重视;在新时期以来中国大陆电影叙事模式层面,指出其叙事模式的运用经历了四个阶段,第一阶段,遵从经典叙事形态,注重在充满戏剧性的激烈矛盾冲突中塑造人物;第二阶段,融入现代叙事形态特点,一方面秉承经典叙事形态中所注重的故事要具备可读性的传统,一方面又试图抛弃所讲述的故事本身,而力图通过故事的外壳填充片中人物的情感,继而传达电影创作者的个人情怀;第三阶段,在一定程度上显现出对经典叙事形态的漠视,呈现现代叙事形态与后现代叙事形态并存的状况,一方面,秉承现代叙事形态的电影创作者,不断通过对自我表达的坚持而创作充满哲理内涵和思想寓意的电影作品,另一方面,则是秉承后现代叙事形态的电影创作者,对现有电影叙事手法不断突破,既有对自我电影艺术认知的个性化表述,又有迎合一般电影受众需求、走商业化娱乐电影路线的趋势;第四阶段,回归传统的经典叙事形态,但与最初的传统叙事形态相比,其矛盾冲突与戏剧化设置的目的并不在于突出人物,而是着意于表现一个可读性极强的、能够对一般电影受众产生极大吸引力的有趣故事;在中国大陆电影叙事的介质层面,指出新时期以来的中国大陆电影完成了电影叙事介质在电视剧化和数字化方面的多重跨界。第三章通过电影叙事时空向度的突围和电影叙事意义的突破两个层面,论述了新时期以来中国大陆电影叙事内质的转移。在叙事时空层面,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其叙事时间的把握上呈现出的变化在于,第一阶段:中规中矩的在符合一般大众欣赏习惯的本文时间限定内对本事时间进行合理的线性规划,对时间畸变的电影化处理均以时间畸变为推动故事情节发展服务为核心原则;第二阶段:以电影创作者的个人艺术理念为指导思想在本文时间内对本事时间进行谋篇布局,必要时打破对本事时间的线性叙事顺序,对时间畸变的电影化处理往往以为抒发人物感情表达导演艺术理念为基本原则,讲究时间畸变为情绪和情感服务;第三阶段:在沿袭第二阶段所显现出的叙事特点的同时,重新将一般电影受众的观影习惯作为考虑对象,纳入到本文时间的规划过程之内,逐渐回归到符合一般电影受众审美习惯的传统的以线性表达为主的叙事策略当中,对时间畸变的电影化处理从初期的完全以电影创作者的主观艺术认知为考量对象,带有为革新而革新的、甚至是炫技色彩的处理方式,到重拾以迎合一般电影受众、纯粹为故事本身发展服务的传统处理方式;第四阶段:回归传统电影叙事中对叙事时间表现手法的要求,对时间畸变的电影化处理几乎完全以迎合一般电影受众观影要求为根本原则,在对本文时间内的本事时间进行线性布局的同时,往往利用时间畸变着重展现带有奇观性质的视觉画面。在叙事空间的把握上呈现出的变化在于:第一阶段:在以不过多夹带情感色彩的客观的镜头表达方式下,展现一般电影受众所熟悉的画面内容物亦即物理空间,并以此传达建立在物理空间之上的社会空间关系,并在对两者进行相互叠加之后,揭示电影作品所暗含的试图与观众建立共鸣关系的心灵空间;第二阶段:多以电影创作者的主观感受为镜头语言表达的出发点,对电影创作者主观意念中所想象的物理空间进行物质画面上的再现,且几乎不考虑一般电影受众对电影画面内容物的原有形态的审美习惯,对社会空间的建立略显弱化,注重影片本身的心灵空间的构建,但并不追求与一般电影受众形成共鸣。第三阶段:同样以电影创作者的主观感受为出发点表现其主观意念中所想要表达的物理空间形象和社会空间关系,力图通过叙事空间中所展现出的情绪状态与情感意图与观众之间建立有共鸣感的心灵空间;第四阶段:物理空间的表达被提升到一个前所未有的高度,无论是画面内容物的形象还是画面质感,都体现着高概念电影独有的极富视觉享受或视觉冲击力的特点,对于影片本身的高层次的心灵空间的构建已经弱化甚至隐退,但强调对一般电影受众形成心理触动。在叙事意义层面,通过对具有代表性的导演的代表作品中,所呈现出的情怀意向加以阐释,提出导演作为一部电影的核心人物之一,其在影片中所体现出的个人情怀,从一定程度上决定着电影的人文高度,而当一部电影具备了一定的人文高度时,才会是一部能够真正使人触动、发人深省的电影佳作,而正是因为如此这样,电影叙事行为本身才是有价值和有意义的,因此,当同一导演在不同电影作品中实现了对叙事意义的突破之后,该导演的作品必然将会上升一个高度。虽然新时期以来能在叙事意义方面不断实现自我突破的中国大陆导演为数较少,但从越来越多的具备人文情怀的电影作品中,我们可以清楚的看出导演们在追求作品叙事意义方面做出的努力,加之一般电影受众对电影思想意识层面的审美要求的不断提高,越来越多中国大陆导演必然会越来越快的实现电影作品之叙事意义的提高与突破。第四章在对中国大陆电影之常规或者说传统的叙事行为进行分析、阐释的基础上,对自新时期以来中国大陆电影叙事类型中拓展出的独立电影叙事进行了界定,根据其叙事特点将其分为精英独立电影叙事和大众独立电影叙事,并通过对两者的分析研究,指出作为中国大陆电影叙事中的新环节的独立电影叙事,极大的提升了中国大陆电影创作的想象力和创新性,极大的丰富了中国大陆电影的具体表现形式,极大的拓展了中国大陆电影的受众群体,同时也指出了中国大陆独立电影存在的质量和题材内容方面的缺陷以及应对办法。第五章以新时期以来中国大陆电影所显现出的叙事特征为事实依据,以对高概念电影核心理念“主题简单明确、视觉冲击强烈、以市场利润为根本目的”以及衍生出的“一句话故事、明星阵容加盟、巨额宣传投资”三项要求的阐释,和对中美高概念电影在叙事主题特征上一繁杂一简约、在电影化叙事手段上一滞后一先进、对市场把控力上一粗陋一精准的对比分析为理论依据,提出中国大陆电影在未来几年内,极大可能的会将高概念叙事作为主要发展方向,并将高概念电影叙事的发展分为以视听感受为叙事核心的“奇观”高概念叙事、以触动一般电影受众某种情结心理为叙事核心的“情结”高概念叙事、以精彩故事为叙事核心、以“奇观”和“情结”为叙事辅助的“故事”高概念叙事和以在具备了“奇观”、“情结”、“故事”高概念电影特点的同时,亦在思想性上崭露头角的“情怀”高概念叙事四种叙事类型,提出好莱坞高概念电影已经达到“情怀”高概念叙事阶段,而中国的高概念电影叙事目前虽然仍停留在“奇观”高概念叙事与“情结”高概念叙事时期,但从高概念叙事阶段论之“票房市场决定影片成败”的核心理念来看,中国的高概念电影叙事必然会在三到五年之内达到“故事”高概念叙事阶段,但想要达到“情怀”高概念叙事的水平恐怕还需要经历相当长的一段发展时期。第六章以分析新时期以来中国大陆电影叙事发展的四个阶段中,所呈现出的不同特点的成因为主要内容。本章分为两个章节,第一节通过对不同代别的导演在电影叙事风貌上表现出的民族化叙事风格、诗化叙事风格、个性化叙事风格和以迎合一般电影受众为目的而形成的,更为通俗化戏剧化的传统叙事风格,以及这些不同叙事风格的成因的分析,论述了导演作为电影作品叙事风貌形成的内在主观因素,对新时期以来中国大陆电影叙事阶段性特点的形成所造成的影响,并列举不同代别导演的代表人物在其电影作品中所呈现出的叙事特点加以论证;第二节通过对新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的不同阶段中,政治方针与经济政策以及一般电影受众对观影行为的心理诉求的变化进行分析,论证了这些作为电影作品叙事风貌形成的外在客观因素,对整个新时期这一历史阶段中,整体的电影叙事的影响意义。在政治经济因素这一节里,提出新时期以来的中国大陆电影叙事在其发展的第一个阶段,之所以以传统叙事策略为主要表现手法,是由于此阶段的电影作品往往被赋予教化色彩、承担“喉舌”任务,因此,叙事的通俗易懂且极具可读性才能最大范围的吸引观众,也才能完成宣教任务;在其发展的第二个阶段,由于受到改革开放的影响,一方面,电影人终于找到释放个人电影艺术才能的宣泄口,将全部精力用于对个人电影叙事认知的表达,忽视了一般电影受众的欣赏习惯和审美诉求,另一方面,电视成为电影强大的竞争对手,使得被电影创作者忽略了的一般电影受众将目光全部投向电视节目,从而使这个阶段呈现出电影人与电影受众相互背离的态势,那么受一般电影受众所喜爱的传统叙事自然就不被电影人所欢迎,以至于在新时期以来中国大陆电影叙事策略发展的第二个阶段,传统叙事策略被边缘化,而多样化的叙事手法则百花齐放;在其发展的第三个阶段,由于受到市场化政策与经济发展急速加快的影响,90年代后期到2002年间的中国大陆电影创作者们,也渐渐将目光转向电影的商业属性上来,于是,这个阶段的电影叙事呈现两种态势,一种是沿袭此前的个人艺术化的电影叙事策略,另一种则呈现出向市场妥协的姿态,开始运用商业电影的叙事手法来结构故事,也就是在经典叙事形态下用戏剧式线性结构来讲述故事,并且在叙事时空的展现上显得中规中矩,符合一般观众的电影欣赏习惯,可以说是在一定意义上重拾了传统电影叙事策略的表现手法;在其发展的第四个阶段,随着文化产业政策的提出和国民经济水平的极速增长,以及持续引进的“十部大片”的票房刺激,中国大陆电影终于为了获取广阔的票房利润而彻底妥协于一般电影受众的欣赏习惯,将经典叙事形态与戏剧式线性结构作为几乎所有院线影片的叙事标准,叙事时空的运用和选择也以彻底讨好观众为目的,彻头彻尾的回归到了传统电影叙事应用之路上来。在受众因素这一节中,本文指出了中国大陆一般电影受众的观影行为以及心理诉求,自新时期以来发生的变化,以及对电影创作者选取叙事策略的影响意义。在新时期初期,一般电影受众观看电影是为了在放松休闲的同时与影片思想内容形成心理共鸣,继而达到陶冶情操的目的,因此也就要求电影作品在叙事手法上必须具备通俗易懂的特点,在叙事内容上暗含带有宣教色彩的思想意义;到了新时期中期,由于经济发展社会变革,使得人们的业余生活变得丰富多彩,而随着电视和互联网进入千家万户,又使得人们汲取精神养料的途径变得多种多样,观看电影不但退居到了一个纯粹的休闲活动的位置,也退居成为休闲活动的备选项之一,而观众的流失自然也就在一定程度上使电影创作者放松了对电影作为一种大众艺术的要求,继而使带有商业性质的院线电影也成为革新叙事手法的实验对象,形成了一系列全新的却是相对小众的电影叙事策略;到了90年代末,一般电影受众已经将观看电影定义为纯娱乐化的活动,继而也就使得电影步入提供纯娱乐享受的高概念叙事时代,回归了适用于高概念叙事的传统的电影叙事的表现手法。结语部分提出新时期以来的中国大陆电影叙事,在其艺术表现方面虽然呈现出回环发展的态势,但其一直在回环往复的过程中不断进步,并且其终会通过尽快达到制作精良、表演精湛、具备高度可读性故事与深刻思想表现内涵的“情怀”高概念电影叙事阶段,使新时期以来的中国大陆电影叙事提高到一个全新的叙事维度。

王誉俊^[6]（2016）在《国际眼光：电影的内容分级之于华莱坞的可持续发展》文中认为本文是在内容分级视角下,对华莱坞电影产业的可持续发展理念的研究。一个健全的、可持续发展体系的运营依托于资源、市场和文化等几大区块的协同合作;拥有可持续发展观念的产业,不会以牺牲人类福祉为代价去挑战产业增长的极限。就电影产业而言,艺术发展、社会责任、价值观导向等与产业在互联网思维和大数据时代中的商业发展、文化传播战略一样重要。从中国入世到华莱坞的产业化定性,崛起的华莱坞电影产业和充满生机与张力的华莱坞电影市场已经成为世界电影舞台上的新聚点。目前国内外关于华莱坞电影产业的研究,主要是从对包括院线扩展、票房井喷等数字增长的畅想来抒发对华莱坞电影发展的期待,而相对较少的从这些正面的文本中分析其中可能存在不利于产业可持续发展的一个深层问题:电影内容分级制度的缺失对可持续化发展的影响。本文研究的主要目的在于从媒介生态学的视角分析华莱坞产业,从而论证电影的内容分级是提升电影产业竞争实力的必要条件。本文着眼于电影产业的可持续化发展逻辑带出的四个方面影响进行分析:内容分级与电影的生产和资源配置、内容分级与电影的消费和使用、内容分级与消费市场的精神文明建设,以及内容分级与电影产业的道德与政治职责。具体来说,本文围绕下述问题展开:为什么认为电影内容分级制度的施行才是华莱坞电影可持续发展战略落实的前提?华莱坞的内容分级之于华莱坞电影产业,可以通过人力资本（例如六代导演）、物质资本（例如市场规避风险的生产举措）和意识形态的表述（例如动画类别的细分）等来推动华莱坞电影的"走出去"战略,从而有助于华莱坞文化的可持续化发展,建设更好的华莱坞国际形象。为了达到上述目标,本文主要从对华莱坞和国际上的产业发展相关的文本进行分析,并讨论了可持续发展的操作模式。这项研究的贡献主要有两部分:第一,助力于华莱坞理论拼图的收集,理解当前电影产业环境对华莱坞产业可持续发展的挑战。第二,本研究深度挖掘了内容分级与可持续发展电影产业之间的互利互惠表现及互相制约的因素,希望能够为今后相关部门的有关电影法律法规的决策制定提供参考性意见。

刘帆^[7]（2014）在《中国式大片的发生与发展研究》文中认为2002年,《英雄》以降,中国式大片开始出现,中国电影整体进入“大片时代”,中国式大片成为了当代中国电影的一个显要景观。中国式大片的出现,一方面是在经济全球化、文化全球化背景下,中国电影全面开启产业化改革进程后向好莱坞大片工业规程、商业美学原则、技术经验做法全面学习和借鉴的产物,这其中,以好莱坞大片为主体的海外大片对中国电影市场和中国电影施予了“创造性破坏”;另一方面则是中国电影调用本土丰沛的文化与资源的成果,也就是说本土文化土壤与艺术资源是国产大片在文化上的一个源泉。中国式大片的出现正是中国电影试图找到新的生存路径、生存方式以及发展空间的一次突围和自我救赎。文章共分四个部分。在第一章“序论”部分,论文对论题进行了概要的阐述,并对相关研究文献进行了综述。第二章“大片与前中国式大片”中,首先对大片的概念、内涵特征以及好莱坞大片的简要发展脉络进行了论述,其次论文对中国前大片时代的本土资源进行了梳理,主要涉及对中国重大革命历史题材电影以及具有巨大市场/社会影响力的部分武侠动作片和苦情戏的讨论。第三章主要对2002-2007年的中国式大片产生的环境和发展进行了考察和分析。其中包含三个部分:第一,好莱坞电影特别是好莱坞大片对于中国电影的“创造性破坏”;第二,异域诱惑中“中国式大片”的发生;第三,武侠动作大片批判。第四章则主要梳理和研究了2008-2013年间,经历本土性重新定位后发展期的中国式大片。这一部分包括以下四个单元:第一,资本与政治结合中的新主流大片;第二,逐渐式微但向传统复归的武侠动作大片;第三,本土资源的深度开掘下的中国式魔幻大片;第四,充分体现观众旨趣与游戏精神的中国式喜剧大片。文章认为:中国式大片是中国电影产业化改革进程的一个重要成果,它推动和牵引着中国电影产业整体走出谷底并高速增长,中国电影市场整体票房和国产片票房都连续十余年保持两位数的增长率,这其间国产大片做出了重要的贡献。但是在未来的发展中,中国式大片仍需要在如何更好的继承和传导主流文化,提升其文化品格、丰富其艺术表现力方面进一步加强和拓展。

许涵之^[8]（2014）在《中小成本电影的叙事嬗变和发展对策》文中指出中国电影市场近年来已经成为全球最具有发展活力的电影市场之一,无论在市场总量、银幕数量还是观影人数上都是已经实现了连续十年的高速递增,2012年,中国电影市场超越日本,成为仅次于美国的第二大电影市场,中国电影经历了将近十年的低谷和改革阵痛之后,终于走向了全面的复苏。关注中国电影崛起的种种现象,以2008年为分界,可以划分为“大片时代”和“多元时代”。在2008年之前的大片时代,中国古装、武侠题材商业大片和好莱坞进口大片一起,占据了大部分的中国电影市场份额,而在2008年之后,传统的中国类型大片逐渐走向票房低潮,每一年都有若干中小成本电影突围而出,成为市场亮点,2012至2013年,中小成本电影甚至超越了中国大片,形成了中国电影市场的票房主力,这一形势的骤变吸引了大量媒体和业界的目光,有人甚至喊出“中小成本的春天已经来了。”理性来看,中国电影市场是否真的已经转型成功,从大片时代走向了多样化繁荣的时代,仍然需要票房市场在接下去的几年内进一步验证。与此相对照,中国中小成本电影在这几年的创作转型和类型化趋势也十分值得注意。纵观目前活跃在电影市场中的中小成本电影,艺术电影在艺术创作上得到了全球范围内的广泛肯定,但仍然没有在票房上取得重要突破,主旋律电影的创作进一步多样化和类型化,主旋律意涵日渐拓展,只是观众接受度急需提升,若干类型商业片目前占据了市场主流,展现出中国本土类型强大的市场潜力,但与好莱坞自成一派、发展沉稳的独立电影相比,中国的中小成本电影类型电影在类型套用和市场定位上依然有一些局限性,离真正的类型成熟和类型繁荣尚有一段距离。本文通过对新时期以来中小成本电影的各种类型分析,探究中小成本电影在新的时代环境下的创作转型,并从中总结若干类型趋势,以期为中国中小成本电影的未来发展提供借鉴。

斯蒂芬·米勒,王好强,杜明甫^[9]（2013）在《信使》文中研究说明一名举止优雅、打扮时尚的女子在柏林登上了前往纽约的航班……达莉亚原是中东地区的一名难民,经过某恐怖组织多年的培训和包装,她摇身一变,成为意大利贵族的后裔。她加入恐怖组织的原因是她的父亲和兄弟均死于美军的枪口之下。为了复仇,她接受了死亡任务。她身上携带了一种致命的病毒,只要跟她接触的人就会被传染,其症状从一般的感冒开始,之后病毒会慢慢入侵大脑,致人死亡。虽然她自己体内也带有这种病毒,但因注射了延缓发作的药物,让她有足够的时间发挥"武器"的效力。科学家山姆·沃特曼先前就曾留意到此种病毒的存在,但一直没有人相信他的话。恐怖行动展开后,传染病很快在美国多地爆发,民众的恐慌情绪与日俱增。谁能够阻止这场浩劫的发生呢?

解建峰^[10]（2012）在《革命历史题材电影的意识形态表达及其困境（1990-2011）》文中进行了进一步梳理新时期以前，在三十年的拍摄实践中，革命历史题材电影形成了一些固定的叙事套路和电影修辞策略，以配合国家意识形态的表述。这类影片一方面建构起国家和政权的历史，塑造着民众对于新中国的历史认知；另一方面，在意识形态层面，它提供了一整套关于无产阶级革命的道德观和价值观，并以此作为民众构建自身主体意识的一套信仰体系。二十世纪九十年代以来的革命历史题材电影，作为当代中国“主旋律”文化的重要组成部分，同样承担着国家意识形态表述的使命，但却以不同于以往的新面貌，重新走进历史。本论文以1990-2011年期间创作的革命历史题材电影作为考察对象，论述随着整个社会、经济文化的转型，该类电影在意识形态表达和言说方面的变化，并梳理出其意识形态内涵在多元化社会文化语境中的转变。本文从三个方面对此进行论述：首先，对1990年代以来的革命历史题材电影的整体变化进行概括和描述。在体制转型、政府干预、资本构成及社会文化语境等方面的影响下，革命历史题材电影在身份定位上发生了相应的改变，即从高调政治姿态向世俗文化的认同，从人文价值向商业趣味的转变。其次，文章通过文本阅读的方式详细分析和论述九十年代以来革命历史题材电影在意识形态表达手法方面的演变。一方面，由于电影手段和意识形态内涵的继承性，也由于革命话语作为一种象征系统，九十年代以来的革命历史题材电影传承了原有的意识形态表达手法；另一方面，由于体制转型、社会语境及价值观念的变化，必然引起意识形态表达方法的变异。这些变化明显反映出当前国家主导意识形态在价值层面上的悄然改变；也体现出革命历史题材电影在商业化过程中的扬弃和创新。第三，文章深入阐述在九十年代以来全新的历史环境中，革命历史题材电影是如何调整题材本身的意识形态取向及其与消费文化和商业利益之间的矛盾。革命历史题材电影在传统的意识形态表达手法已经失去吸引力的时代现实面前，吸收新的元素、采用有效的修辞和表达策略，最终以淡化意识形态功能为代价，在艺术、市场和政治之间达成了微妙的平衡；走出了一条以普适价值为核心、以戏剧冲突为主要方法的变革之路。

二、DVD市场将展开世纪大决战（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、DVD市场将展开世纪大决战（论文提纲范文）

（1）美国当代电影的生态批评研究（论文提纲范文）

（2）媒介生态与百年中国文学语言变革研究（论文提纲范文）

（3）作者论视域下的昆汀·塔伦蒂诺电影研究（论文提纲范文）

（4）新媒体艺术的激进性研究（论文提纲范文）

（5）新时期以来中国大陆电影叙事研究（论文提纲范文）

（6）国际眼光：电影的内容分级之于华莱坞的可持续发展（论文提纲范文）

（7）中国式大片的发生与发展研究（论文提纲范文）

（8）中小成本电影的叙事嬗变和发展对策（论文提纲范文）

（10）革命历史题材电影的意识形态表达及其困境（1990-2011）（论文提纲范文）

四、DVD市场将展开世纪大决战（论文参考文献）

• [1]美国当代电影的生态批评研究[D]. 李之文. 山东大学, 2020(01)
• [2]媒介生态与百年中国文学语言变革研究[D]. 郑晓锋. 山东大学, 2020(09)
• [3]作者论视域下的昆汀·塔伦蒂诺电影研究[D]. 周禹含. 中国社会科学院研究生院, 2020(01)
• [4]新媒体艺术的激进性研究[D]. 黄灿. 南京艺术学院, 2020(01)
• [5]新时期以来中国大陆电影叙事研究[D]. 杨舒. 山东师范大学, 2017(10)
• [6]国际眼光：电影的内容分级之于华莱坞的可持续发展[D]. 王誉俊. 浙江大学, 2016(01)
• [7]中国式大片的发生与发展研究[D]. 刘帆. 上海大学, 2014(03)
• [8]中小成本电影的叙事嬗变和发展对策[D]. 许涵之. 浙江大学, 2014(12)
• [9]信使[J]. 斯蒂芬·米勒,王好强,杜明甫. 译林, 2013(02)
• [10]革命历史题材电影的意识形态表达及其困境（1990-2011）[D]. 解建峰. 上海大学, 2012(05)

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