一、“新浙派”山水画（论文文献综述）
邹湘平[1]（2021）在《诗学视域下新浙派人物画的民族意识探析》文中研究指明"新浙派"人物画对二十世纪中国画变革产生了重要影响,其流派的形成及艺术风格的建构都离不开民族性问题的因素。从诗学的角度探析"新浙派"人物画的民族意识,对于丰富认识这一画派的艺术源流、准确把握其艺术风貌以及探讨当代中国画的转型发展具有重要的价值和意义。
许筱雨[2]（2021）在《新浙派人物画之“新意”探究》文中研究说明新浙派是在新中国成立后以浙江美术学院为中心兴起的艺术流派,其艺术特点回应了当时需要用文艺表现生活的时代需求,区别于北方“徐蒋”体系的中国画理念,在西方艺术影响下将传统的笔墨予以继承,传承中国画原有的的民族特点,比较多地保留了中国画的审美和文化特质,以方增先、周昌谷、李震坚最具代表性,作品吸收西方素描体系的营养,但更强调笔墨的表现力与富有抒情意味的意境描绘,从民族性的传统绘画语言中寻求与当时主流思潮的结合点,他们创造了反映时代、反映现实、反映生活、具有吴越文化特色的艺术风格,开创了那个时期水墨人物画的新风尚,对后期的水墨人物画发展奠定了基础,产生了深远的影响。新浙派人物画在时代发展中既能够传承传统中国画的笔墨与意蕴,又能够结合时代特征表现个性语言,因此本文将着手于探究新浙派人物画的创新之处,对于其创新意义的思考有助于推动中国画人物领域拥有新的突破,有利于将理论与实践相统一,从而促进人物画的创作与发展。并且在如今全球化的背景之下,以当今时代的民族复兴主题来说,对于新浙派人物画的研究一定程度上对于传统文化的传承与发展有一定的借鉴意义,可以学习新浙派人物画从文化的差异与独特性中寻求新时期下的发展方向。由此本文将会从新浙派人物画在那个时期中国画领域的创新性入手,分析笔墨为时代服务下如何进行继承传统与创新的、如何更好的用艺术展现现实生活的、如何进行传承与发扬的。文章将分为三个部分进行论述,第一部分将阐述当时的时代背景下水墨人物画面临的变革使命,从传统人物画的发展到新时期不同声音对人物画的改良,通过横向的地域对比与纵向的脉络发展探究新浙派的产生时代与艺术背景。第二部分将会着重论述新浙派本身的传承与发展,由不同时期的画家入手,探究新浙派人物画的脉络传承,讨论新浙派人物画的风格特点与艺术影响。第三部分将是本文重点,从思想、题材、造型与笔墨四个角度分析新浙派人物画的“新意”,开始通过类比与对比分析作品,提炼出新浙派在不同方面下对新时期中国画带来的创新价值,着重探讨其创新性。
张民生[3]（2021）在《“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究》文中研究说明百年南艺文脉源远流长,中国画教学思路贯穿其中,是为文脉的核心。民国伊始,刘海粟本着对中华民族、中国文化、中国画的历史担当,所创办的上海美专以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”“救国救民”为办学初心,以“研究中西艺术根本精神”为办学目的,以“不息的变动”为办学精神,以“美育”“闳约深美”“学术自由、兼容并包”为办学原则,其中蕴含的“本质性”“灵活性”“学术性”这三个特点奠定了百年南艺中国画教学思路的思想基础。继而,上海美专在中国画专业教学中形成了“中国画本体探究”“依据‘学术自由’和‘兼收并蓄’组织教学”“遵循中国画教学的本质要求”这三个特点,标志着百年南艺中国画教学思路的初步形成。建国以来,中国画教学思路虽然一方面不断根据新中国文艺政策进行调整,另一方面也受到市场经济、外来艺术思潮的影响,但仍坚守上海美专的传统并灵活的予以变通,众多名师在教学中构建了教学体系、课程体系,因而产生了“南艺风格”,是为教学成果。简而言之,百年南艺中国画教学思路,是持纯粹学术眼光采用灵活多变的方式研究中国画本质,以开中国画之新机运。学术性、灵活性、本质性是其特点,“持经达变”是为精炼的概括。
邹湘平[4]（2020）在《潘天寿人物画的历史价值与局限》文中进行了进一步梳理一般认为,潘天寿精于写意花鸟和山水,且新中国成立后中国画在近代以来的"小传统"和西方现代绘画艺术观念的冲击下几经变革调整,潘天寿由于种种原因受到边缘化的"冷落",所以,当"新浙派"人物画异军突起之时,很多人忽略了潘天寿在中国画人物画当代转型中的影响和价值。事实上,不管是潘天寿的艺术思想,还是潘天寿的人物画创作,都对中国人物画尤其是"新浙派"人物画产生了重要影响,某种意义上堪称浙派人物画的实际指导者和策划者,对国画人物画的发展起到了举足轻重的作用[1]。本文拟对潘天寿人物画的艺术成就进行集中研究,旨在认识潘天寿的历史价值和影响,同时探讨其艺术创作和思想中的历史局限。
李理,赵强[5]（2020）在《赏心乐事谁家院 雄图白日敛精华——精缩的近现代书画史（下）》文中认为四、新浙江画派"新浙江画派"又称"新浙派",最初是以人物画异军突起的,在20世纪50年代蜚声全国画坛。就其定义而言,是指20世纪50年代以来活跃在以杭州为中心的浙江画坛上的画家集群,也是一个以高等美术院校教师为主的群体,以潘天寿、黄宾虹、陆俨少、李震坚、吴茀之为代表,多属于学者型画家。总体而言,新浙派是由上世纪40年代之前寓居上海的浙江画家,以及上世纪50年代以后来到杭州的上海籍画家所发展起来的。
王建[6]（2020）在《浅谈方增先水墨人物画对笔者毕业创作的启示》文中研究指明方增先（1931-2019）,浙江兰溪人,他是“新浙派人物画”的耕耘者和领路人。方增先早期探索出—种写实造型与写意笔墨相融合的水墨人物画样式。在此之后,他批判地吸收了西方现代艺术,注重对画面构成和夸张变形的研究与运用,他逐渐寻找到—种能够表达艺术家内心情感的全新水墨语言。21世纪以后,方增先的水墨人物画创作进入纯熟之境,尤其是对积墨法的成功运用已成为其重要的艺术特征。他的艺术成就不仅表现在绘画创作方面,而且体现于理论着述方面。他撰写的书籍、文章既夯实了中国现代水墨人物画基础教学的根基,也丰富了中国现代水墨人物画的理论体系。直到现在,研究方增先水墨人物画艺术仍然有着重要的学术意义。本文通过梳理和分析方增先的绘画艺术,并结合笔者的毕业创作,探究方增先水墨人物画对笔者毕业创作的启示。本文—共分为两个部分,第—部分:从选题的内容、目的、意义、研究动态和创作方案展开分析。第二部分:从创作历程、创作思想、艺术特征、艺术价值及影响分析方增先的水墨人物画,并结合毕业创作,分别从创作观念、造型语言、笔墨语言展开研究方增先水墨人物画对笔者毕业创作的启示。
张迎[7]（2019）在《浅析新浙派水墨人物画中的“新意”》文中研究说明20世纪,我国画坛特别是水墨人物画出现了前所未有的变革。在新中国成立之初,艺术作品成为时代民族精神的体现。受外来艺术的影响在技巧上增加艺术表现力丰富了我国传统绘画语言。其中“新浙派水墨人物画”影响广泛,是在当时的中央美术学院华东分院人物画教育较薄弱、较单一的状况下逐渐形成的,具有鲜活的生命力,开创了具有民族特色的现代水墨人物画,培养了以李震坚、周昌谷、方增先等为代表的优秀水墨人物画家,将我国传统笔墨（主要是写意花鸟画技法）与西方写实素描的有机结合,使中国水墨人物画从技巧与表现形式上步入新的发展时期。本文将按“总——分——总”的结构形式,力求系统地阐述“新浙派水墨人物画”中的“新意”。首先从“新浙派水墨人物画”的概念入手,解释名称的由来;再从其形成与发展的历程来讲,“新浙派水墨人物画”是在继承了我国传统笔墨精华下巧妙融合了外来优秀文化,做到取长补短,形成的一种符合对当代人物表现较好的新的绘画形式,并列举代表艺术家的艺术实践成果,解读作品中表现出的“新意”,探究其中“意象”表现所隐含的“有意味的形式”;第三深入分析新浙派水墨人物画从传统艺术表现形式中体现出的“新意”,总结“新浙派水墨人物画”从形成到发展的各个时期中主题题材、人物形象、环境描述、空间意识、笔墨的速写性以及写实造型等在经过几代人的努力,作了大量的研究和实践,呈现出多姿多彩的局面,在我国水墨人物画发展的过程中结成了全新的硕果,以便在此基础上继续探索具有民族特色和时代特色的艺术道路。
张超[8]（2019）在《山水画派的地域性研究》文中研究说明本论文以山水画派地域性的背景、意义、研究现状等为开端,探究其形成因素。中国地形复杂多样,高原、山岭、平原及丘陵分布极不平衡,因此各区域的地理环境、自然条件、人文景观、经济因素等方面有着较大差别,最终在山水画上形成了风格迥异、各具特色的绘画艺术。自然特征的地域性差异和文化特征的不尽相同,为山水画家提供着各种特定的创作题材与丰富的思想内涵,孕育并产生诸多山水画艺术流派,彰显了山水画艺术家富有个性的艺术风格。山水画艺术家对于自己所处的地域环境的认识与对区域文化、特色的感悟,直接关系到山水画家艺术风格的形成与发展。通过列举不同地域山水画派如浙派、金陵画派、海派、长安画派、岭南画派等代表作品来表现各画派的不同风格,并结合自身《山水组画》的写生创作,进而创作了一组以江南为主,西南地区为辅的系列山水画创作。最终研究得知全国南北方气候与自然环境的差异性以及历史人文思想的不尽相同,在一定程度上决定了清丽秀润的南方山水画和雄浑苍劲的北方山水画艺术面貌的形成,这使我更加深入的理解了中国山水画派的地域性特征。
张莉[9]（2017）在《苏州古典园林对“新浙派”青年画家群体的影响初探》文中提出文章探讨了苏州古典园林对"新浙派"青年画家群体的影响,并提出苏州古典园林不仅深深受到传统文人的审美观照方式的影响,而且也对文人自身的内在审美价值取向特别是园林山水画的发展扮演着至关重要的作用。
姜宝昌[10]（2017）在《当代黑龙江青年山水画家写生风格探析》文中提出中国山水画是一种具有特殊文化符号的艺术形式,历代山水画家无不是在身处自然、临风披雨的写生中赞誉着山川之美,体会着对景移情的迁想妙得。画家们遵循“师造化”的传统哲学观,通过对景写生探索山水画的新笔墨图式,围绕“天人合一”的审美取向和思想情怀,审视当代山水画在认知自然、写生规律、地域文化内涵、时代特征等方面的实践探索和思考,他们在自然当中不断追寻艺术符号的隐逸传达,不断提炼个性化笔墨,形成自己独特的的艺术语言和风格。随着西方绘画理论和技法对中国画坛的影响越来越大,山水画写生已成为新时代山水画变革的先行者,一大批具有开拓精神的画家,在传承传统笔墨文化精髓的同时又将东西方绘画两者通过写生实践紧密相结合,创造了多样的写生风格,推进了山水画多元发展的格局。当下画家们已经深刻的意识到了写生的重要作用,意识到写生其实是与自然对话的过程,这过程中又无时无刻不在体悟着大自然的深刻内涵。他们重视对自然规律的认识和把握,重视对自然的再度深入挖掘,重视写生方法的多元化。历代画家在不断的创作实践中认识到了写生对创作产生的及其重要的现实意义,所以他们着重把握和探寻写生规律,在新的写生工具研发上也创新不断,形成了当下多元的写生创作格局。由于大江南北地域性的差异,历史上产生了如京津画派、新金陵画派、岭南画派等根据地域性特征风格而划分的艺术流派,这些艺术流派都有着深厚的文化积淀和很好的历史传承。由于笔者是生活学习在龙江,所以对龙江山水画史进行进行梳理研究时发现,历史上鲜有以龙江地域山水刻画为蓝本,后世也没有可参照借鉴的山水图式,但是当代以卢禹舜为代表的青年画家和广大学生不机械地对龙江自然物象进行程式化描摹,他们不断锤炼和总结龙江山水的自然特征,加以吸收、整理、发挥,形成了在当今画坛上独树一帜的样式风格,本文试图站在写生的视角对当代活跃在龙江画坛具有代表性的部分青年山水画家绘画图式风格的形成与发展,进行定位的针对性分析,把他们作为特定时期的一个节点来研究,探究写生实践对于其艺术创作的重要意义,对于学生把握龙江山水发展、艺术创作的进步、山水画写生规律的再度挖掘等艺术探索和实践方面都带来了深刻的思想启迪,并产生了深远的现实意义。
二、“新浙派”山水画（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“新浙派”山水画（论文提纲范文）
（1）诗学视域下新浙派人物画的民族意识探析（论文提纲范文）
| 一、民族性的“祓魅”与回归：“新浙派”的形成背景 |
| 二、“新浙派人物画”的民族化诗学追求 |
| 三、“新浙派人物画”的民族性特征 |
| 四、“新浙派人物画”对中国现代人物画发展的影响 |
| （一）诗学意境影响了中国人物画的创作方式 |
| （二）民族化意象语言改进了中国人物画写实造型理念 |
| （三）关注生活的真情让中国人物画更具有时代精神 |
（2）新浙派人物画之“新意”探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究意义 |
| (四)研究方法及创新点 |
| 一、近代以来人物画的笔墨特征 |
| (一)传承与变革 |
| 1.传承 |
| 2.变革 |
| (二)地域性特点 |
| 1.以北京中央美院为中心的笔墨实践 |
| 2.以杭州浙江美院为中心的笔墨实践 |
| 3.西北、东北、岭南等其他地区的笔墨实践 |
| (三)脉络分析 |
| 1.传统向现代的转型 |
| 2.时代与生活的赞歌 |
| 3.思想与语言的自由 |
| 二、新浙派人物画的形成与发展 |
| (一)风格特点 |
| (二)代表画家 |
| 1.早期风格与思想的引路者 |
| 2.第一代浙派人物画奠定者 |
| 3.后期发展的继承与变革者 |
| (三)艺术影响 |
| 三、分析新浙派人物画之“新意” |
| (一)新思想 |
| 1.服务红色宣传 |
| 2.内容正面乐观 |
| 3.歌颂温情美好 |
| 4.展现时代新声 |
| (二)新题材 |
| 1.革命红色题材 |
| 2.少数民族题材 |
| 3.生活现实题材 |
| (三)新造型 |
| 1.以写生为基础的造型积累 |
| 2.对结构与明暗关系的尝试 |
| 3.对个性化造型语言的运用 |
| (四)新笔墨 |
| 1.习山水之积墨法 |
| 2.学花鸟之点厾法 |
| 3.倡个性之宿墨法 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（3）“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究目的 |
| 1、选题缘由 |
| 2、研究目的 |
| 二、选题范围及关键词 |
| 1、选题范围 |
| 2、关键词阐释 |
| 三、研究现状 |
| 1、专着与论文 |
| 2、档案与资料 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 百年南艺中国画教学历程 |
| 第一节 上海美专时期(1912-1952) |
| 一、课程的逐步设置(1912-1919) |
| 二、专业的创办与发展(1920-1937) |
| 三、全面抗战中的艰苦办学(1937-1945) |
| 四、教学的调整(1946-1952) |
| 第二节 华东艺专、南京艺专时期(1952-1959) |
| 一、专业的取消(1952 年第一学期) |
| 二、课程的逐步恢复(1952 年第二学期—1958) |
| 第三节 南艺初期(1959-1966) |
| 一、教学秩序的逐步恢复(1959-1964) |
| 二、教学秩序受到冲击(1964-1966) |
| 第四节 社会运动时期(1966-1976) |
| 一、教学的混乱(1966-1971) |
| 二、教学秩序的短暂恢复(1972-1973) |
| 三、教学再次受到“左倾”政治的冲击(1974-1976) |
| 第五节 改革开放后(1977-至今) |
| 一、教学本质的回归(1977-1978) |
| 二、教学本质的新生(1979-1999) |
| 三、教学本质的发展(2000-至今) |
| 小结 |
| 第二章 百年南艺中国画教学思路的思想基础 |
| 第一节 刘海粟办学初心和办学目的本质性 |
| 一、“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥” |
| 二、“救国救民” |
| 三、“研究中西艺术根本精神” |
| 第二节 刘海粟办学精神的灵活性 |
| 一、“不息的变动”产生与保障 |
| 二、“不息的变动”具体措施 |
| 第三节 刘海粟办学原则的学术性 |
| 一、“美育” |
| 二、“闳约深美” |
| 三、“学术自由、兼容并包” |
| 小结 |
| 第三章 百年南艺中国画教学思路的初步形成 |
| 第一节 中国画本体探究 |
| 一、特点:气韵、写意、笔墨 |
| 二、画理:六法 |
| 第二节 依据“学术自由”和“兼收并蓄”组织教学 |
| 一、师资:“学术自由”契合“海派无派” |
| 二、课程:“兼收并蓄”之中“突出国画” |
| 第三节 遵循中国画教学的本质要求 |
| 一、深究传统并力主创新 |
| 二、绘画实践结合史论研究 |
| 三、强调写生 |
| 四、重视文化修养 |
| 小结 |
| 第四章 百年南艺中国画教学思路的流变与发展 |
| 第一节 新中国成立初的初变(1952-1966) |
| 一、新中国文艺政策主导中国画教学思路 |
| 二、新中国文艺政策与中国画教学思路的融合 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第二节 社会运动时期的再变(1966-1976) |
| 一、“政治统帅教学” |
| 二、“政治统帅”下上海美专中国画教学思路的短暂恢复 |
| 三、“左”倾的回潮 |
| 四、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第三节 改革开放后的调整(1977-1999) |
| 一、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的初次调整 |
| 二、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的再次调整 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第四节 二十一世纪以来的发展(2000-至今) |
| 一、中国画教学思想的提出背景 |
| 二、中国画教学思想的明确 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 小结 |
| 第五章 百年南艺中国画教学思路的具体实施 |
| 第一节 教学的“合”与“分” |
| 一、开始于“合” |
| 二、中途之“分” |
| 三、再次相“合” |
| 第二节 “分科教学”与“一专多能” |
| 一、“分科教学” |
| 二、“一专多能” |
| 第三节 临摹、写生、创作阶段性教学 |
| 一、逐步形成 |
| 二、成熟 |
| 三、发展 |
| 第四节 首重创作 |
| 一、“创作”的由来及本义 |
| 二、以创作课为中心 |
| 小结 |
| 第六章 百年南艺中国画教学思路的个案体现 |
| 第一节 人物画专业名师 |
| 一、沈涛的教学主张、艺术追求和创作 |
| 二、王孟奇的学术研究、教学思路和创作 |
| 第二节 山水画专业名师 |
| 一、张文俊的学画路径、创作追求和创作 |
| 二、方骏的学术研究、教学思路和创作 |
| 第三节 花鸟画专业名师 |
| 一、陈之佛的学术研究、研习体会和创作 |
| 二、谢海燕的学术研究、教育纲领和创作 |
| 三、陈大羽的学术研究、教学主张和创作 |
| 第四节 美术史论名师 |
| 一、郑午昌的学术研究、学画路径和创作 |
| 二、俞剑华的学术研究、教学方法和创作 |
| 三、温肇桐的学术研究 |
| 四、罗尗子的学术研究和创作 |
| 小结 |
| 第七章 百年南艺中国画教学思路的教学成果 |
| 第一节 教学体系 |
| 一、工笔花鸟教学体系的初步创建 |
| 二、工笔花鸟教学体系的健全和发展 |
| 三、教学体系思辨 |
| 四、代表性院校教学体系 |
| 第二节 中国画专业课程体系 |
| 一、百年南艺中国画课程体系的四个阶段 |
| 二、人物画课程体系 |
| 第三节 “南艺风格” |
| 一、逐步形成 |
| 二、深化 |
| 三、特点 |
| 第四节 培养的杰出人才 |
| 一、两个时期的人才 |
| 二、特点:和而不同、一人一貌 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 一、百年南艺中国画教学大事记 |
| 二、南艺中国画专业学习指南 |
| 参考文献 |
| 一、主要参考书目 |
| 二、主要参考论文 |
| 三、档案资料 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（4）潘天寿人物画的历史价值与局限（论文提纲范文）
| 一、潘天寿人物画创作的影响和历史价值评述 |
| （一）潘天寿人物画对浙派人物画的影响 |
| 1. 在人物绘画中引入风景绘画方式 |
| 2. 多色彩应用促进浙派人物画表现力的丰富 |
| (3）创新精神推动浙派人物画的发展 |
| （二）潘天寿人物画的历史价值 |
| 1. 坚守传统绘画方式 |
| 2. 坚持独特绘画风格 |
| 二、潘天寿人物画作品历史局限和艺术局限 |
| （一）排斥西方绘画技巧 |
| （二）笔墨和造型 |
| （三）新中国成立后作品的政治倾向 |
| 结语： |
（5）赏心乐事谁家院 雄图白日敛精华——精缩的近现代书画史（下）（论文提纲范文）
| 四、新浙江画派 |
| 五、岭南画派 |
| 六、长安画派 |
| 七、黄土画派 |
（6）浅谈方增先水墨人物画对笔者毕业创作的启示（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一部分 毕业创作选题与实现方案 |
| 1.1 选题的内容、目的和意义 |
| 1.2 本领域相关专题动态分析 |
| 1.3 毕业创作方案及成果 |
| 第二部分 方增先水墨人物画及其对笔者毕业创作的启示 |
| 2.1 创作历程与创作思想 |
| 2.1.1 创作历程 |
| 2.1.2 创作思想 |
| 2.2 艺术特征 |
| 2.2.1 坚实深厚的造型功底 |
| 2.2.2 浑朴深沉的积墨画法 |
| 2.3 艺术价值及其影响 |
| 2.3.1 创作方面 |
| 2.3.2 理论方面 |
| 2.4 对笔者毕业创作的启示 |
| 2.4.1 创作观念 |
| 2.4.2 造型语言 |
| 2.4.3 笔墨语言 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（7）浅析新浙派水墨人物画中的“新意”（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.研究的内容 |
| 2.研究的现状 |
| 3.研究的意义与创新点 |
| 4.研究的方法 |
| 一.新浙派水墨人物画的概念 |
| 二.新浙派水墨人物画的形成与发展 |
| 1.新浙派水墨人物画的形成 |
| 2.新浙派水墨人物画的发展 |
| 三.新浙派水墨人物画中的“新意” |
| 1.对传统绘画表现形式的继承 |
| 2.新浙派水墨人物画中的“新” |
| 3.新浙派水墨人物画中的“意” |
| 四.新浙派水墨人物画的影响及意义 |
| 结语 |
| 附图表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文及获奖情况 |
| 附件 |
（8）山水画派的地域性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究目的 |
| 1.4 研究现状 |
| 1.5 研究方法 |
| 第2章 地域性山水画派的形成因素 |
| 2.1 自然因素 |
| 2.2 经济因素 |
| 2.3 文化因素 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 不同地域山水画派的风格表现 |
| 3.1 浙派地域画风 |
| 3.2 金陵画派地域画风 |
| 3.3 海派地域画风 |
| 3.4 长安画派地域画风 |
| 3.5 岭南画派地域画风 |
| 3.6 本章小结 |
| 第4章 通过《山水组画》浅谈地域性山水画创作 |
| 4.1 创作思路 |
| 4.2 创作具体表现 |
| 4.3 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（10）当代黑龙江青年山水画家写生风格探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 山水画写生的意义 |
| 一、山水画写生的现实意义 |
| 二、山水画写生是践行传统绘画艺术的纽带 |
| 三、写生对山水画创作的多重影响 |
| （一）写生是山水画家艺术创作的重要手段 |
| （二）写生是心与自然沟通交流的过程 |
| （三）在山水写生中感受艺术的本质 |
| 第二章 山水画写生方法及规律的求索 |
| 一、新式写生工具的出现及意义 |
| 二、写生应对自然规律进行深入认识和把握 |
| 三、敏锐的对自然进行再度发现 |
| 四、中西写生之融合，写生方法多元化 |
| 注释 |
| 第三章 中国山水画现当代地域流派的写生创作实践 |
| 一、地域性因素与山水画创作的关系 |
| （一）地域自然因素与山水画 |
| （二）地域文化因素与山水画 |
| （三）地域绘画传统与山水画 |
| 二、现当代山水画地域流派的写生创作 |
| （一）以李可染为代表的京津风格 |
| （二）傅抱石为代表的新金陵风格 |
| （三）以黄宾虹为代表的新浙派风格 |
| （四）以陆俨少为代表的新海派风格 |
| （五）以关山月为代表的岭南派风格 |
| 三、龙江山水画创作及写生发展现状 |
| 注释 |
| 第四章 当代黑龙江青年山水画家写生风格探析 |
| 一、地域性题材对当代龙江山水画家写生风格的深远影响 |
| 二、于志学、卢禹舜等画家代表龙江题材写生创作的典范作用 |
| （一）于志学创立冰雪山水画 |
| （二）卢禹舜创立“禹舜山水” |
| 三、当代龙江青年山水画家代表写生风格探析 |
| （一）注重形成独特图示风格类 |
| （二）注重生活情趣、民俗文化传承 |
| （三）注重传统笔墨形式与内容 |
| （四）注重中西融合、强调色彩运用 |
| （五）注重故乡建筑题材创作 |
| （六）新青年画家的传承发展 |
| 注释 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
四、“新浙派”山水画（论文参考文献）
- [1]诗学视域下新浙派人物画的民族意识探析[J]. 邹湘平. 中国文艺家, 2021(06)
- [2]新浙派人物画之“新意”探究[D]. 许筱雨. 辽宁师范大学, 2021(09)
- [3]“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究[D]. 张民生. 南京艺术学院, 2021(11)
- [4]潘天寿人物画的历史价值与局限[J]. 邹湘平. 国画家, 2020(06)
- [5]赏心乐事谁家院 雄图白日敛精华——精缩的近现代书画史（下）[J]. 李理,赵强. 收藏家, 2020(09)
- [6]浅谈方增先水墨人物画对笔者毕业创作的启示[D]. 王建. 山西大学, 2020(01)
- [7]浅析新浙派水墨人物画中的“新意”[D]. 张迎. 山东艺术学院, 2019(02)
- [8]山水画派的地域性研究[D]. 张超. 河北科技大学, 2019(08)
- [9]苏州古典园林对“新浙派”青年画家群体的影响初探[J]. 张莉. 艺术品鉴, 2017(06)
- [10]当代黑龙江青年山水画家写生风格探析[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2017(05)