程（颜秋）歌唱知识与学习学院（一）

一、程(砚秋)派唱腔知识与学习(一)（论文文献综述）

海震^[1]（2021）在《动作记忆与京剧的口传身授及亲授：兼论“口传心授”》文中进行了进一步梳理"动作记忆"是传统京剧传承的主要记忆方式,在过去不依赖剧本和乐谱的戏曲演唱技艺传承中尤其重要。言传身教的"口传身授"是京剧舞台艺术的主要传承方式。从某种程度上说,观看同场演出的前辈和同辈演员演戏也是另一种形式的"身授"。"口传心授"的说法曾是对京剧传承的负面评价,但却在很大程度上成为京剧及戏曲传承的代名词。不过从建构戏曲音乐话语及理论体系的角度省察,其有失严谨的局限却是难以回避的。"身授"最重要的意义是"亲授",它是"口传身授"的真谛。这也是"亲授"在京剧及戏曲乃至中国传统艺术中总是具有重要作用和地位的原因所在。

薛楚兰^[2]（2020）在《吕剧名家郎咸芬艺术风格研究》文中研究指明郎咸芬,山东吕剧代表性传承人之一,是“吕剧三杰”之一。山东吕剧定名于1952年,由山东琴书变化发展而来,是山东独有的戏曲品种。郎咸芬是第一批吕剧的演员,是吕剧发展道路上的基石,于二十世纪五十年代以后逐渐形成自己的风格,对吕剧发展产生了巨大的贡献和影响。她的表演“融情于声,以声传情”,饰演的李二嫂无人能及,因此研究郎咸芬的艺术风格势在必行。笔者将用访谈法、统计法、戏曲音乐分析法,将郎咸芬的艺术生平进行梳理,对影响郎咸芬风格形成的早期代表作品《李二嫂改嫁》、《蔡文姬》、《穆桂英大破洪州》这三部作品的重点场次进行文本和戏曲音乐分析,研究重点场次的音乐及特点,探究郎咸芬唱腔风格的突出特点,对艺术风格的演唱及表演风格进行总结,阐释郎咸芬在整个山东吕剧发展进程中的重要作用。

范双燕^[3]（2020）在《河南坠子演唱艺术研究》文中提出本论文以河南坠子演唱艺术为研究对象,主要研究河南坠子演唱特色和唱腔风格,以丰富民族声乐演唱与教学实践,促进民族声乐艺术的传承发展。河南坠子形成于清道光时期,后形成东路、西路（中路）和北路三大流派。民国时期形成了女性艺人与男性艺人并存的二元化发展格局,唱腔体系逐渐成熟定型。新中国成立初期,河南坠子演出以唱新说新为主;改革开放以后呈现双轨制的发展格局。进入新世纪以来,河南坠子在面临诸多困难的同时,也面临着难得的发展机遇。河南坠子的演唱风格受到河南方言的决定性影响,其“字-声”关系应以河南方言为核心,遵循唱词的河南方言及其字调变化规律。演唱语言既要突出特色,又要突破地方局限性,可以试行语言的适应性变易,允许艺人和演员采用当地方言或普通话演唱和表演,只要演员主体仍以河南方言为基础,就可以保证河南坠子表演艺术的地方特色持续得到强化和突出。河南坠子的道白手法,强调“评、解、表、叙”四字,起到标识河南坠子文化身份的重要作用。河南坠子演唱还需要处理好“腔”和“韵”的关系,探索自己独特的润腔规律,要体现在音色造型、节奏造型和润腔手法等方面。文中笔者首次尝试寻找河南坠子特色润腔的旋律规律,并根据各润腔特点为其命名,如:连提腔、连滑腔、磨腔、叠韵、拖腔换韵、倒字等等。在河南坠子演唱中,共性润腔与特性润腔并存,形成了河南坠子演唱中“腔-韵”处理的二元化格局,其中的特性润腔手法担负着展现河南坠子固有艺术风格的重任,二者的有机结合强化和丰富着河南坠子的演唱艺术。河南坠子的腔词关系处理各有特色,吸收融汇各有侧重。乔派坠子的唱腔改革适应了市民阶层和社会精英的审美品位;赵铮在促进河南坠子品味提升、朝着高雅化发展等方面做出了突出贡献。河南坠子唱腔的审美风格主要表现为:雅与俗并行,庄与谐并重,巧与拙互融;审美表现为“法无定法”和“大美有根”。河南坠子表演艺术的转型发展,首先是演出对象的区分对待和表演风格的差异化发展,积极采用新的传播方式,找准时代价值取向和审美风尚。河南坠子的可持续发展关键在于人才培养,建立“学校——政府——文化企业”三位一体的教育办学体制,建立“高校——中小学——培训机构”相结合的联动教学机制。

郭一凝^[4]（2020）在《石家庄丝弦进小学音乐课堂的教学实践研究 ——以石家庄鹿泉区三四街小学为例》文中认为石家庄丝弦是河北省地方传统戏曲,也是第一批国家级非物质文化遗产之一,其表演风格鲜明,独具地方特色。然而随着社会的发展、现代音乐文化的冲击,石家庄丝弦的发展逐渐缓慢。但是石家庄丝弦作为地方传统音乐文化的一个分支,对其进行保护与传承是非常重要的。中华人民共和国教育部颁布的《义务教育音乐课程标准（2011年版）》明确提出:“地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统,开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。对本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来,使学生从小受到民族音乐文化的熏陶,树立传承民族音乐文化的意识”。[1]在此背景下,笔者开展石家庄丝弦进小学音乐课堂的教学实践研究,通过课堂教学使小学生了解家乡传统的艺术文化,感受石家庄丝弦的艺术内涵,培养学生对石家庄丝弦的保护意识。本文通过问卷调查法、访谈法、对比研究法等研究方法选取石家庄市鹿泉区的优质校、一般校、薄弱校三所不同层次的小学就正在开展的石家庄丝弦进课堂教学活动进行现状调查,分析其中存在的问题,并以石家庄市鹿泉区三四街小学为研究个案,开展石家庄丝弦进小学音乐课堂的教学实践研究,以期构建出适合小学生心理特点的教学方法和教学模式,为助推石家庄丝弦更广泛的传承发展贡献绵薄之力,为研究本土音乐进课堂的其他研究者提供一定的参考。本文主要分为以下四个章节:第一章对石家庄丝弦的历史渊源、艺术特点和发展现状进行论述。第二章采用问卷调查法、访谈法和对比研究法,对石家庄丝弦进小学音乐课堂的教学现状进行调查,探究现阶段开展石家庄丝弦教学活动效果不理想的原因。第三章笔者以石家庄鹿泉区三四街小学为例,开展石家庄丝弦进课堂教学实践探索,详细记录下自己的实践过程,并对实践教学中存在的问题进行反思。第四章对石家庄丝弦进小学音乐课堂教学实践活动的可持续发展提出思考及建议。

高君^[5]（2019）在《程砚秋创腔历程的初步研究》文中研究说明京剧作为中国戏曲剧种中最重要的剧种之一,在中国戏曲领域具有举足轻重的地位。在京剧一百多年的历史长河中,曾出现过众多艺术流派,多数流派是以艺术家的表演风格及演唱风格来进行标派,而以“腔”标派的艺术家极为少数,程砚秋是其中之一。京剧是自古承袭的,腔调变化非常少。程砚秋的创腔改革将京剧自古以来的“以字就腔”改为“以腔就字”,这样就解决了京剧最早的“千剧一腔”的问题,实现了京剧的“一剧一腔”。程腔之所以在各大京剧流派中独树一帜,不仅是因为其所具有的悲剧性特点,更是因为其创始人程砚秋所具有的创新与改革思想使程腔在传统腔调的基础上,推陈出新,发展出新的腔调。程砚秋不仅在京剧表演领域有重要的影响,更为京剧事业的改革与创新做出了非常大的贡献。他的创腔改革思想对中国京剧改革所做的推动与贡献,使对程派创腔的研究具有非常重要的价值。本文运用戏曲学相关知识,使用文献法和历史研究法以及归纳法,以程砚秋的创腔为研究对象,通过对程砚秋创腔的历史脉络、创腔原则的发展过程以及创腔成果的分析研究,来探讨其创腔的价值和对中国京剧所做的贡献。本文共分为四个部分,第一部分为绪论。这部分阐明了本课题的研究目的与意义、研究现状、研究思路。第二部分为程派创腔历史脉络的梳理。程砚秋创腔,不仅是因为发生“倒仓”后,他必须寻求自己发展的道路,其创腔缘由还来自其学艺经历、当时的历史与人文背景。第三部分为程派创腔原则的发展过程分析。程砚秋通过研究音韵学,首先提出了“以腔就字”原则,其后又发展出“创腔四大原则”,这四大原则分别是符合剧情、了解字音、吸收运用要适当和支配得当。而通过赴欧游学,借鉴西方音乐体系,程砚秋最终提出了有关戏剧舞台与音乐的9条建议。第四部分为程派创腔成果分析。这部分不仅分析了程派新腔典型剧目《文姬归汉》、《荒山泪》《英台抗婚》,而且探讨了程砚秋创腔改革对中国京剧改革所作出的贡献,以及对程派创腔成果给予评价。

周子健^[6]（2019）在《京剧杨（宝森）派《洪羊洞》的表演艺术研究》文中进行了进一步梳理杨宝森位列京剧“后四大须生”之一,其创立的杨派艺术风靡大江南北,造就了“十生九杨”的局面。《洪羊洞》作为一出经典的骨子老戏,历代艺术家都对其有所发挥和创造,杨宝森承袭了谭（鑫培）派和余（叔岩）派的传统,并通过自己的发挥和创造,使《洪羊洞》成为了一出具有杨派特色的代表剧目。本文首先深入分析了杨宝森及杨派艺术的表演特色,并通过对杨宝森艺术特色和美学意蕴的研究来分析杨宝森在《洪羊洞》这一剧目中的艺术表现。通过研究杨宝森在《洪羊洞》中的唱腔和念白,深入了解杨宝森的艺术成就和历史地位,着重探讨《洪羊洞》与京剧杨派形成、发展的关系。杨宝森的《洪羊洞》有着浓厚的杨派特色,与余派的演唱方法有着明显的不同。本文在分析唱腔和念白的过程中,对比了不同艺术家对《洪羊洞》的发挥和创造,尤其是着重对比了谭鑫培、余叔岩、孟小冬、谭富英等的《洪羊洞》录音与杨宝森的不同,以突出杨派《洪羊洞》脱胎于余派之后的独特之处。西方戏剧思想多年来的影响,加上时代和社会的变迁,人们对传统戏剧舞台的审美发生了变化。杨宝森在表演过程中,总是注意对人物感情的体验。这种以人物而不再以技巧致胜的艺术准则,使京剧进入到了“演人物”的命题,也使中国传承了千百年来的传统文化进入到了新的纪元。从这一点来看,杨宝森的艺术成就以及杨派艺术所造就的“十生九杨”的局面,都是有其历史原因的。可以说,杨宝森是旧时代的结束,新时代的开始。

任思^[7]（2019）在《梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发》文中认为随着中国近现代音乐史学科的发展与时代的需要,新音乐文化与传统音乐文化正越来越成为中国近现代音乐史研究的共同内容。京剧作为传统音乐文化中的重要组成部分,进入到20世纪,伴随时代的变化和发展,形成了流派纷呈、人才辈出的繁荣局面。梅兰芳是此时期最具代表性的京剧艺术家,在1920——1936年间灌录了大量唱片,为后人留下了珍贵的音响史料。本文以具有较大音乐价值和学术价值的梅兰芳历史唱片为前提,从音响入手,借鉴戏曲音乐理论和中国传统音乐理论的研究成果,以音乐历史学的研究方法,通过对历史音响的聆听和感悟,借助计算机音频测试软件,结合乐谱,对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变进行了具体分析,在此基础上,进一步探寻了梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征和规律,以期对梅兰芳唱腔研究提供新的思路,为传承梅派唱腔提供一定的理论借鉴,并拓展中国近现代音乐史学科的研究范畴,助力中国近现代音乐史学科的发展。第一章,笔者通过回溯唱片在中国诞生的历史及梅兰芳之前的唱片灌录概况,对梅兰芳在1920——1936年灌录的唱片进行了历史梳理,从中窥探梅兰芳艺术理念的变化;第二至第四章,笔者通过对梅兰芳在不同年代录制的唱片音响中的音乐信息进行对比,将梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐分为润腔、拖腔、伴奏音乐三个方面,对其发展变化进行分析,由此得出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程总体上是遵循京剧程式性规律,逐步进行变化创新的特点。为了使研究结论更具说服力,笔者将梅兰芳历史唱片,与梅兰芳的老师们留存的有限唱片、同时期在唱腔风格上有明显不同的程砚秋的唱片进行了对比分析。第五章,笔者对梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变过程进行了概括,归纳出梅兰芳唱腔中的装饰性唱法及相关伴奏音乐具有“趋渐丰富,繁中有简”的衍变特征;之后从历史、团队、个人三个方面对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变因素作了进一步的剖析,并从中国传统文化的视阈总结出梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐所体现出“中、和、圆、易”的四种美学风格。最后,笔者通过梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变特征对京剧艺术在当代的传承与发展问题进行了思考。通过对梅兰芳唱腔中装饰性唱法及相关伴奏音乐的衍变研究可以看出,梅兰芳一直在新旧文化的矛盾冲突中寻求平衡——既要允许近乎一成不变的内容和程式上的变革并存,又要推动程式上的保留暗地更换内容的变革。这也是梅兰芳对于京剧艺术提出的“移步不换形”的发展主张。这个艺术理念不仅可以看做是中国近现代音乐史中传统音乐文化的发展规律,也是中国传统音乐文化的生命力所在。时至今日,时代的蓬勃发展也必然影响传统音乐受到现代价值观、审美情趣等方面的影响,使其在缓慢的前进过程中迸发新的生机。

张利群,施旭升^[8]（2018）在《论京剧程派唱腔艺术的“奇”与“正”》文中进行了进一步梳理京剧程派唱腔艺术以凝重、绵延之韵见长,历来为方家赞赏。程砚秋先生将丰富奇特的唱腔技巧恰到好处地融于其纯正的京剧传统程式之中,从而形成独具风采的程派唱腔。程派唱腔的控制原则及其艺术传承都体现在"奇"与"正"关系的处理上。程派唱腔艺术的"正",主要体现在传统戏曲程式的尊重与坚守;程派唱腔艺术的"奇",则主要体现为唱腔技巧的丰富与多变;程派唱腔运用及其艺术传承无不是通过以正驭奇与以奇润正的控制方法达到了对"奇"与"正"关系的正确把握,实现了有效的艺术控制与适度的艺术创新,从而形成了程派唱腔独具魅力且传之久远的艺术风格,乃至绵延至今的程派艺术传承。这也为如何准确地评价"新程派"意义和价值提供了一个有效的阐释视野。

孙建杰^[9]（2018）在《晚清民国河南演剧研究》文中研究说明本文以晚清民国时期河南地方戏变革与演剧生态为考察对象,结合丰富的史料,探讨了1840—1949年间河南地方戏发展与蜕变的时代背景、剧坛概况、发展态势与总体走向,并对这一时期的河南地方戏的班社、艺人、剧场、作家（作品）等做了考察。晚清民国（1840—1949）是河南地方戏取得大发展与大繁荣的一个历史时期,也是河南地方戏发展史上的重要机遇期,更是河南地方戏自内而外,实现全面革新的一个历史时期。它既回荡着传统文化的流波,又在时代风气的渲染之下孕育着诸多新变。总的看来,这一百余年间河南地方戏的发展历程以1914年“时李之争”事件为分水岭,分为前后两期。1840—1914年间,河南地方戏发生、发展的主要地域是在乡间,与乡间生活、民俗文化结合极为紧密,是谓之河南地方戏的乡村时代;1914年之后,河南地方戏由农村逐步迁徙至城市,从只能游走于乡村陋野、搬演于庙会高台之上的杂伎游艺之作逐步演进为在商业化、专业剧场演出的独立的艺术样式。在城市之中发展、演进的河南地方戏代表了这一时期的最高成就,是谓之河南地方戏的城市时代。自1840年以来社会形态、经济体制与时代思潮的变迁,构成了这一时期河南地方戏发展与演进的时代背景,晚清以来的戏曲改良运动及在其影响下诞生的河南戏曲改良思潮与实践则成为河南地方戏发展的时代机遇。在新的时代语境中,戏曲被赋予启迪民智、救亡图存的时代使命,河南地方戏也由下里巴人一跃而为新时代文化的象征、救国治民的利器,得到河南社会各界的广泛推崇。自1907年以来出现的清末民初的戏曲改良思潮、冯玉祥主导下的戏曲改良运动、樊粹庭引领的河南梆子革新实践这三次大的戏曲变革实践,扭转了时人对河南地方戏的偏见,形成了以观剧为时尚的社会思潮,重塑了20世纪上半叶河南社会的戏曲观念,在剧目、舞台、声腔等方面对河南地方戏做出了根本性的革新,全面提升了河南地方戏的文化品格,并建立一种契合时代背景,符合城市民众审美需求的新的戏曲形式,为后世河南地方戏的发展与创新树立了典范。剧种的繁多与民俗演剧的兴盛则构成晚清民国时期河南剧坛的两大特点。基于河南悠久厚重的戏曲文化,地处天下之中、沟通南北的区位优势和人情地理的丰富,这一时期在河南剧坛生存、繁衍了的各类剧种多达40余个,其中河南本土剧种30个,外来剧种至少有15个。它们在中州大地上争奇斗艳、碰撞融合、竞相斗胜,形成了河南剧坛诸腔杂陈、百花竞放的盛景。1949年前,河南居民十九业农,大多数地区仍笼罩于农耕文明的余晖之中,强大的农业基因、庞大的农村人口为晚清民国河南民俗演剧的兴盛与发展提供了丰厚的土壤与充足的养分。确切地说,这一时期河南绝大多数演剧活动是发生在乡村之中的,而民俗演剧无论是从数量上还是从演剧类型上看,都是这一时期演剧活动的绝对主体。一年四季,乡民或聚街头巷尾,或汇宗庙祠堂,或于场院村头,邀班做戏,吹拉弹唱,演唱歌舞和村坊小戏,娱神娱人兼而有之。春祈秋报、庙会演剧、节令演剧、崇圣演剧、集市演剧、行会演剧、喜丧演剧构成这一时期河南民俗演剧的主要内容。班社、剧场、艺人、作家（作品）作为河南地方戏的组成要素,是河南地方戏生存与发展的基本组织单位,也是晚清民国时期河南地方戏演进与变革的主体与直接体现者。晚清民国时期河南地方戏班社在组织、运营上与全国其它地市、剧种的戏曲班社类似,大同小异,分科班（窝班）、江湖班、玩会班、龙虎班四种。20世纪20年代,冯玉祥两次督豫,在河南建立了由官方直接组织、管理的艺人培训机构,开启了河南官方培养戏曲艺人的先河。在它的影响下,一大批民间新式知识分子也积极投身于戏曲教育事业,出现一批以“学社”“剧社”“学校”“剧团”命名的新式戏曲人才培养机构。虽然这些机构未能完全抛弃旧式班社的陈规旧俗,但在培养模式、规章制度、训练方式等方面均有所变化,更加合理与科学,而且它们不拘泥于门户之见,积极吸纳京剧及其它兄弟剧种的艺术精髓,融汇于河南地方戏人才培养模式的改良与革新之中,为这一时期的河南地方戏培养了大批人才。晚清民国时期河南地方戏剧场新旧兼收、中西并蓄,不仅数量众多,而且类型极其丰富。既有经济便利,可就地搬演的临时性演剧场所,也有规模宏大、形制精美的专业剧场;既有模仿上海“新舞台”兴建的新式剧场,也有延续千年、遍布河南全境的古老戏楼。茶园剧场在19世纪末至20世纪初的三十余年间迎来了自己最后的辉煌,它见证了以河南梆子为代表的河南地方戏在城市的崛起。1909年落成的“丰乐园”剧场,标志着河南新式剧场的开端。1927年,冯玉祥主导兴建的“人民会场”,兼具政治与文化的双重含义,它催生了河南大规模修建剧场的浪潮。由永安、永乐、国民等七家剧院形成的“相国寺梆戏文化圈”第一次使梆戏剧场在河南剧坛站住了脚,并获得长久而稳固的发展,为河南地方戏的深度变革创造了条件。樊粹庭主导的“豫声剧院”则成为河南新式剧场的集大成者。据不完全统计,截止到1949年,河南各地共有新式剧场有225所、茶园剧场26所,遍及河南各地区的中心城市,在较为偏远的乡村,更存在数目众多、难以统计的简易戏院。艺人始终是河南地方戏最为活跃的要素,它既是河南地方戏的传承者与守护者,又是河南地方戏的创造者,在饱受社会歧视的环境中,他们不仅保存了河南地方戏生存与发展的火种,提升了河南地方戏的艺术水平,更创造了曲剧、四平调等新的剧种。晚清民国是河南地方戏艺人大量涌现、名家辈出的一个历史时代,以“开封五云”为代表的一批艺人吹响了河南地方戏从农村进入城市的号角,并为它在城市中的革新与发展开辟了道路。而坤伶的复兴与崛起,则成为这一时期河南地方戏发展史上最为值得关注的戏曲史现象之一,她们促进了河南地方戏唱腔风格的革新和审美范式的转变,加速了河南地方戏流派的融合,彻底改变了河南地方戏的行当体制。对河南地方戏作家（作品）研究,向来是河南地方戏研究的难点,在樊粹庭之外,少有河南地方戏作家被提及。宽泛地说,河南地方戏现存传统剧目,都经过民间艺人的加工与再创作,以此而论,它们都属于艺人创作的范围。在民间艺人之外,这一时期也出现了一批从事于河南地方戏创作的文人,由于时代的原因,他们或刻意隐藏行踪、或名声不显,所做剧本也大多散佚,极难对他们作出较为细致的描绘与综述。民国年间,又有樊粹庭、王镇南、蒋心惠等人相继投身于河南地方戏的创作,他们的作品代表这一时期河南地方戏的最高成就,彰显了河南地方戏的高度与深度。本文挖掘、整理了晚清民国时期36位河南地方戏作家及其作品,并对其中19位有较为详细资料者做了简单的考证和阐述,以补今日研究的缺憾。

黄茜^[10]（2018）在《我国民族声乐“演唱多样性”实践与研究》文中提出本文选取中国民族声乐“演唱多样性”作为研究对象,对其在中国民族声乐发展的历史沿革中经历的三个阶段、背景来源与内容、演唱实践中的具体体现进行较为系统的分析与研究。本文重点从声音、呼吸、共鸣、咬字,包括风格类型、思想情感等相关的声乐本体内容,结合与本体内容相关的声乐人才培养原则、培养内容等视角对民族声乐“演唱多样性”展开论述。并试图从声乐作品的个案研究与实际演唱实践中探索出“演唱多样性”对中国民族声乐的发展起到怎么样推动性的作用。第一部分是对中国民族声乐艺术沿革历程的梳理与分析,并在梳理的同时从中寻找出与“演唱多样性”相关的理念雏形、及其经历的一系列变化与发展。本章将中国民族声乐的历史沿革分为古代、近现代、当代三个时期。第二部分是对“演唱多样性”的背景追溯和内容研究。其“演唱多样性”的提出,是建立在多样的地理环境、多样的生产生活方式、多样的民族构成、多样的语言、多样的社会习俗、多样的审美追求六个方面的客观条件上。对“演唱多样性”运用在声乐人才培养的四性原则,即科学性、民族性、文化性、时尚性,和培养的四个方面,即多样演唱定位、多种演唱方式、多民族演唱风格、多文化内涵的情感表达,进行详细的分析与论述。第三部分是对“演唱多样性”的演唱技术本体的研究,通过声音、呼吸、共鸣、咬字这四个方面进行了详细的论述。第四部分是以第三章的研究为基础,对“演唱多样性”进行的演唱实践研究。以笔者就“演唱多样性”所做的理论研究,结合最终将其研究体现在《采音观乐·黄茜博士毕业独唱音乐会》中,数首民歌（云南民歌、贵州民歌、紫阳民歌、福建民歌）以及两首戏歌为例,分为采集过程、音乐背景及音乐形态分析、演唱技术分析,三个部分进行详细的分析与研究。第五部分是对民族声乐“演唱多样性”进行的全方位总结,从培养原则、培养方面,以及第四部分所做的研究,对其在民族声乐发展中起到的实践意义和价值作用进行分析与论述。

二、程(砚秋)派唱腔知识与学习(一)（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、程(砚秋)派唱腔知识与学习(一)（论文提纲范文）

（1）动作记忆与京剧的口传身授及亲授：兼论“口传心授”（论文提纲范文）

（2）吕剧名家郎咸芬艺术风格研究（论文提纲范文）

（3）河南坠子演唱艺术研究（论文提纲范文）

（4）石家庄丝弦进小学音乐课堂的教学实践研究 ——以石家庄鹿泉区三四街小学为例（论文提纲范文）

（5）程砚秋创腔历程的初步研究（论文提纲范文）

（6）京剧杨（宝森）派《洪羊洞》的表演艺术研究（论文提纲范文）

（7）梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发（论文提纲范文）

（8）论京剧程派唱腔艺术的“奇”与“正”（论文提纲范文）

（9）晚清民国河南演剧研究（论文提纲范文）

（10）我国民族声乐“演唱多样性”实践与研究（论文提纲范文）

四、程(砚秋)派唱腔知识与学习(一)（论文参考文献）

• [1]动作记忆与京剧的口传身授及亲授：兼论“口传心授”[J]. 海震. 戏曲艺术, 2021(04)
• [2]吕剧名家郎咸芬艺术风格研究[D]. 薛楚兰. 山东师范大学, 2020(04)
• [3]河南坠子演唱艺术研究[D]. 范双燕. 南京师范大学, 2020(03)
• [4]石家庄丝弦进小学音乐课堂的教学实践研究 ——以石家庄鹿泉区三四街小学为例[D]. 郭一凝. 河北师范大学, 2020(07)
• [5]程砚秋创腔历程的初步研究[D]. 高君. 山西大学, 2019(02)
• [6]京剧杨（宝森）派《洪羊洞》的表演艺术研究[D]. 周子健. 中国艺术研究院, 2019(02)
• [7]梅兰芳1920-1936唱腔中装饰性唱法及相关伴奏的衍变研究 ——从历史唱片出发[D]. 任思. 中央音乐学院, 2019(01)
• [8]论京剧程派唱腔艺术的“奇”与“正”[J]. 张利群,施旭升. 戏曲艺术, 2018(03)
• [9]晚清民国河南演剧研究[D]. 孙建杰. 河南大学, 2018(12)
• [10]我国民族声乐“演唱多样性”实践与研究[D]. 黄茜. 中国音乐学院, 2018(01)

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