一、论莫扎特声乐作品的艺术风格（论文文献综述）
刘文韬[1]（2021）在《莫扎特奏鸣曲k.283歌剧性元素及演奏探析》文中研究指明莫扎特是欧洲古典主义时期一位奥地利天才作曲家钢琴家,所写作品体裁形式广阔,在他的一生中共写作了600余部不同种类的声乐器乐作品,包括歌剧、奏鸣曲、钢琴协奏曲、交响曲、弦乐四重奏等。在这些作品中钢琴奏鸣曲为后世每一位钢琴演奏者提供了不可或缺的专业养分,在其看似简单的音乐织体上,却蕴含了极丰富的音乐内容。每一位钢琴演奏者在接触过莫扎特奏鸣曲学习后都发现一个共性,简洁的旋律及和声织体背后隐藏的是对钢琴演奏者控制力以及音乐理解能力的极大考究。歌剧是莫扎特重要的作品体裁之一,据记载莫扎特在学习歌剧之后将歌性元素放入其器乐作品中为其增加色彩。对于莫扎特钢琴作品中的歌剧性元素进行研究,无论是在学术理论上或实际演奏中都是值得深入探讨的。本次选取的奏鸣曲k.283为莫扎特早期钢琴奏鸣曲代表作之一为后人所熟知,其具有歌唱性的旋律、戏剧性的装饰音等丰富内容值得人们去发掘。本次研究笔者从三个部分进行研究探索。第一部分为莫扎特创作该曲的时代背景及其特点。第二部分为k.283的曲式、歌剧性元素方面的分析,为演奏分析部分提供理论基础。第三部分为笔者通过练习及演奏以及理论研究的基础上,发现其中音乐处理方法,将对本曲的音乐表达提升更高层次,同时可以为学习莫扎特钢琴奏鸣曲作品提供借鉴启发帮助。
刘凯惠[2]（2021）在《莫扎特歌剧女中音角色分析及演唱研究 ——以凯鲁比诺、赛克斯图斯为例》文中指出莫扎特在古典主义时期的歌剧领域具有重要地位。他在短短35年的生命历程中,共创作歌剧22部、艺术歌曲33首,且多数深受人们喜爱,在西洋声乐艺术发展历史上也有着突出贡献。莫扎特歌剧咏叹调中把女中音声部嗓音的特殊性、音域、音色、独特表现力与艺术魅力等特征都充分挖掘出来。作品演唱中有关吐字发声、呼吸运用、声音塑造以及情感表达等,歌唱艺术基本环节的设定独具匠心。从宣叙调到咏叹调对演唱者所提供的技术与艺术空间要求极高,不仅要会纯熟的技术技巧,还得懂风格特点的艺术审美与表达,在美声唱法歌唱训练中有着实用价值。本文结合理论与演唱实践对《蒂托的仁慈》和《费加罗的婚礼》两部歌剧中女中音的三首咏叹调进行分析,力图从音乐本体及不同歌唱家演唱版本与自身演唱实践体验角度,分析莫扎特歌剧咏叹调女中音角色的艺术特征及对歌唱训练的教学意义。本文共设置为六个部分:一是引言,主要概述选题缘由、研究目的、研究方法及途径和研究意义;二是浅析女中音声部的发展历史及艺术特征;三是简单介绍了莫扎特歌剧在西洋歌剧史中的艺术价值,概括出其歌剧中人物的性格特征和音乐特点。重点阐述了女中音角色在莫扎特歌剧中的艺术魅力;四是分别列举凯鲁比诺和赛克斯图斯一角在莫扎特歌剧中的三首代表性咏叹调,从音乐本体、演唱实践和对比不同歌唱家演唱版本的音视频范例,分析女中音角色在莫扎特这两部歌剧中的艺术特征与演唱实践规范;五是结合笔者在学习与演唱实践莫扎特歌剧女中音咏叹调历程,分别从理性和感性角度阐述了其在歌唱训练中的教学意义。
任梦[3]（2021）在《赵季平电视剧歌曲演唱要素研究 ——以《远情》为例》文中进行了进一步梳理电视剧歌曲作为声乐作品的一部分,不同于一般歌曲,其通常与电视剧相伴而生,无论从词曲的创作方面还是从演唱要素的把握方面,都需要与电视剧整体做到协调统一。随着社会的不断发展和电视剧文化的进步,经过越来越多优秀词作家的创作,电视剧歌曲也呈现出愈发繁荣之景象,为大众所熟知。赵季平作为音乐领域当中里程碑式的人物,在电视剧歌曲创作中的作品数量之多、质量之精是为众人所有目共睹的,其创作风格自成一派且在取材方面灵活多样,深受百姓的接受和喜爱。本文以电视剧《乔家大院》中的主题曲《远情》为例,通过不同角度的研究,对赵季平电视剧歌曲的总体创作风格和《远情》的创作特征进行了分析和掌握。演唱作为歌曲的二度创作,是将词曲作者的创作成果经过演唱者的再次加工,最终以歌声的形式传达出来。通过对演唱方面多个视角下的要素进行分析,发现良好的演唱效果并不是一蹴而就的,需要从声音技巧、歌词表现和思维意识中多方位寻求理解和突破。进而探索良好的电视剧歌曲演唱所存在的价值和意义,其中主要从对剧情的作用、对电视剧推广力的影响和文化传承功能这三方面,分别展开进行论述。最终通过对本论题的研究,从而希望引发演唱者关于歌曲二度创作中,有关作品认知和实践创新方面的思考与启示。
庞丹妮[4]（2021）在《释义学视阈下声乐表演的理论认知和实践体验》文中研究表明释义学是作为西方近代人文科学的一种理论,主要就是研究对意义如何进行理解和解释,它在19世纪后才逐渐形成,但是现在已经是一种比较成型的理论了。释义学分为近代释义学和现代释义学,近代释义学主要说明的是历史视界对音乐的影响,现代释义学阐述的是在现实视界和“视界融合”理论下音乐的创作、表演以及欣赏。在声乐学习中,我们常说一度创作、二度创作,对应释义学的哲学解释,二者之间有着千丝万缕的关联。本论文作为一种“范式转移”研究,就是从释义学的研究视角聚焦本人硕士研究方向——声乐表演与教学,哲学理论放诸声乐表演实践,论述释义学对声乐表演的理论关照与实践导向。本文通过三个部分来研究和论述,在第一部分里,笔者首先从历史视界和现实视界下描写声乐表演的的特点,从这两个视界下分别引出新古典主义时期的表演风格和浪漫主义时期的表演风格,并对二者的特点进行阐述,然后说明二者对审美尺度的把握以及在历史视界和现实视界下声乐表演的的价值。第二部分,论述“视界融合”下声乐表演的风格,即“视界融合”和二度创作之间的关系。笔者首先介绍了“视界融合”的概念,这是近代释义学中着名哲学家伽达默尔提出的概念,并运用实例进行详细的论证;之后对二度创作的概念以及二度创作表演风格的特点和原则也进行了详细描述。其次用理论结合实际的方法,列举大量的实例,阐述了“视界融合”下二度创作的实践体验和理论思考,通过实际例子对理论进行进一步的总结。最后笔者站在理性的视角下一方面从世界三大表演体系的影响下论述视界融合下二度创作的审美尺度,另一方面通过第二部分视界融合下二度创作的实践体验总结在“视界融合”的理论下对声乐表演实践的意义。第三部分,当代声乐表演“视界”的多元化和声乐演唱风格的多样性中论述现代的声乐表演正在往多元化和多样性的方向发展的,顺着这个方向首先引出作品的风格多元化和多样性产生的原因以及它们的发展趋势;随着作品的多元化,表演者的表演风格首先会随着作品而变得多元化,其次表演者自身不同的经历、想法和个性等多种因素综合起来,也会使表演者的表演风格向着多元化的趋势发展;从作品和表演者角度论述完之后,笔者从欣赏的维度对欣赏者审美趣味的多元化进行阐述,即表演风格的多元化必然导致审美取向的多元化,不同的审美取向也反过来影响表演风格,促使表演风格的多样各异。通过对释义学在声乐表演领域的研究和学习,首先笔者在声乐表演上的思想和见解得到了提高以及对审美尺度有了一定的理解和把握,结合笔者在声乐演唱和学习过程中的一些启发、学习经历和个人自身的演唱经验,通过实例展现释义学中“历史视界”、“现实视界”“视界融合”和多元化、多样性等众多方面对声乐表演艺术的影响,并对笔者在今后的声乐表演学习中具有重要的指导意义。通过研究释义学中美学尺度的把握对声乐表演方面的影响,从中找到适当的美学尺度和现代声乐表演技巧的契合点,在不同的作品中运用适当的审美尺度,会对作品的表演达到事半功倍的效果,基于此,拓展研究发现释义学的主要理论也影响着创作和欣赏领域。从释义学视角思考、研究声乐表演艺术,既焕发出声乐表演的理论新质,同时这种理论的解读与阐述也对表演实践具有更加直接与深入的实践指导意义。
刘苏雅[5]（2021）在《莫扎特歌剧咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱诠释》文中研究说明沃尔夫冈.阿玛德乌斯.莫扎特,十八世纪古典主义时期的伟大代表,是音乐史上罕见的音乐天才,在他短暂的三十五年生命中创作了诸多体裁的音乐作品。歌剧占据了莫扎特的创作中重要的一部分,他突破了格鲁克提出的歌剧要绝对服从戏剧,提出歌剧应发挥出音乐在刻画人物的心理、性格、情感等方面的作用,剧中每个角色都应具有强烈的个性,随着心理的变化剧情的发展而赋予其不同的音乐表现。莫扎特一生创作了 22部歌剧,其中最具代表性的有《费加罗的婚礼》《唐·璜》《魔笛》等。本文选择了莫扎特早期即将步入成熟时期的作品《牧人王》中阿明塔的唱段《我爱你,这爱情坚贞》进行分析和演唱诠释,虽然很少有人将这部作品作为莫扎特经典创作来演唱,但根据我这八年来学习声乐演唱的学习经验,我认为《我爱你这爱情坚贞》这首咏叹调可以帮我们很好的训练气息的控制以及声音的连贯性灵活性和吐字的清晰,提高自身艺术修养为我们打下扎实的基本功极其适合女高音的训练和演唱。
杨全海[6]（2020）在《中国民族歌剧演唱艺术风格研究》文中指出通过研究中国民族歌剧演唱的艺术风格,笔者认为,更有利于展开对中国民族歌剧艺术的研究和创作。我国的民族歌剧发展具有非常特殊的历史情形和音乐特殊性,基于我们国家的音乐、艺术、社会等实际情形更加深入、细致、实事求是地开展民族歌剧的研究,有利于歌剧艺术以及中国民族歌剧艺术的良性发展。从艺术实践的角度来讲,对于中国民族歌剧演唱风格的研究,有助于从历史的角度,全方位认识中国民族歌剧演唱的发展。同时寻找、探究中国民族歌剧演唱风格变迁与发展的历史依据、社会依据、风格依据、审美依据,以宏观的视角理解风格变化的原因。本文共分为六个部分,绪论中最重要的部分是给出了关于中国民族歌剧的概念界定,这对于后续开展论文的写作有着提纲挈领的作用;第一章概述了中国民族歌剧的发展,突出阐明其文化特质、美学分期以及表演体系,涵盖了民族歌剧美学简史,探讨了对西方歌剧艺术的借鉴、对美声唱法和中国戏曲表演技法的借鉴等;第二章从审美维度来展开论述,主要阐述了民族歌剧的审美内涵、审美原则和审美价值,这章是纯粹的美学探讨;第三章是从表演理论视阈下进行民族歌剧演唱风格的研究,是本文的重点之一,从多个辩证角度来剖析民族歌剧的演唱风格,也涉及到了“戏-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“时代性”等议题;第四章是个案研究,本文精选了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》等六首经典民族歌剧唱段展开演唱风格的分析;最后一章则是从宏观和未来发展等角度审视中国民族歌剧的发展,民族化之路长远而又艰难,但值得为之奋斗、为之付出。因此,本文选题基于上述中国民族歌剧演唱风格多样性以及不同时期演唱风格的变迁发展,从宏观的视角,探讨与研究中国民族歌剧演唱艺术风格发展的脉络,归纳演唱风格变迁与发展沉淀下来的艺术经验,乃至于揭示这些现象背后的艺术规律。
谭明琨[7]（2020）在《莫扎特歌剧咏叹调中女性角色的喜剧性研究》文中研究说明沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）作为欧洲古典音乐时期最具代表性的作曲家,被世人称为“古典主义音乐三杰”之一。他在其短暂的一生,为世人留下了极为丰富的音乐艺术遗产。歌剧是莫扎特的主要创作领域,这种综合性的音乐艺术体裁为他展现其天才般的作曲技术提供了广阔的发挥空间。正如他所言:“歌剧于我,要先于任何其他东西。”1本研究试图通过对莫扎特歌剧创作背景、歌剧美学特征、歌剧音乐创作手法的梳理和总结,试图阐述深含在其歌剧中的喜剧性因素,分析喜剧性背后的社会动因。并以此为契机,对歌剧中所涉及社会背景及历史背景作较为详细的分析与总结,以提供给歌剧研究者具有清晰历史脉络的、多元分析角度的歌剧理论学术成果,同时在此基础之上,结合笔者的亲身演唱实践给予声乐演唱者更为可行的学习参考。笔者将这篇研究论文分为四个章节,首先,在第一章中,笔者对莫扎特歌剧作品的创作历史进程进行了回顾,其中结合了评论家们的评论和报纸杂志作为论据佐证,同时,从影响莫扎特创作技术的角度阐述了莫扎特歌剧创作的重要艺术特征;在第二章中,笔者阐述莫扎特歌剧创作的时代背景,以及出现在《费加罗婚礼》、《唐璜》、《女人心》、《魔笛》歌剧作品中的“平等”、“自由”、“博爱”的道德理念;在第三章中,笔者以莫扎特喜歌剧中的喜剧意识以及女性角色的喜剧性特征为主题,通过对女性角色在歌剧喜剧性上的具体作用的分析,论述女性角色在歌剧喜剧性方面的重要性作用。第四章将详细解析莫扎特女性角色经典咏叹调的研习与演唱,笔者选用了《美妙的时刻将要来临》、《鞭打我吧》这两首作品作为研究范例。
高少梵[8]（2020）在《莫扎特男高音声乐作品的演唱技巧分析 ——以三首声乐作品为例》文中研究指明古典主义时期音乐巨匠:莫扎特,其创作基本涉及了所有的音乐体裁,莫扎特的声乐作品在当时乃至现如今的歌剧舞台和专业声乐院校都一直被不断地学习和演唱,经久不衰。笔者认为,莫扎特没有在声乐作品中给演唱者设置太高的门槛,各种类型的演唱者都可以在他的声乐曲目中选择适合自己的作品,而这些作品对演唱者的技术要求又非常全面,从花腔的演唱到单音的保持,从短促乐句的气息灵活性到长乐句的气息支持性,从高音到低音或从低音到高音的大跨度音程演唱,莫扎特的音乐可以说全都涉及到了。所以演唱者在通过学习莫扎特的声乐作品来确定自己的声音类型以外,还可以让自己的演唱技巧得到全面的提升。本篇论文主要分为四章。第一章主要介绍莫扎特生平及其声乐作品简介;第二章阐述莫扎特男高音声乐作品演唱要求;第三章简述本人在演唱莫扎特声乐作品后的一些心得体会,笔者以莫扎特三种音乐体裁:艺术歌曲、歌剧咏叹调、音乐会咏叹调作为主要研究对象,每种声乐体裁分别选择了一首歌曲进行分析探究。其中艺术歌曲选择了《致克罗埃》,歌剧咏叹调选择了《我心爱的宝贝》,音乐会咏叹调选择了《请不要听我痛苦的原因》;最后一章是笔者的一些心得体会,希望可以提供一些参考。
方姝[9]（2020）在《两首同名歌曲《紫罗兰》演唱探析》文中研究说明作品“同名”是音乐史中的一个有趣现象。纵观音乐史,我们可以发现很多同名声乐作品,如何挖掘同名作品“同”之外壳下的文本差异,并在舞台实践中将其呈现,是一个值得探究的领域。本文选取莫扎特与斯卡拉蒂同名歌曲《紫罗兰》为研究对象,在介绍两位作曲家生平及艺术创作的基础上,从体裁、曲式、语言等维度对两首同名声乐作品文本进行分析,结合自身在研究生期间的学习体会及舞台实践经验,就如何演唱这两首同名作品予以较为详尽的阐述,并对不同的重难点进行了总结。本文一共分为三个章节,第一章介绍两位作曲家的生平以及艺术创作;第二章是两首作品的文本分析,分别从两首《紫罗兰》的体裁、语言、曲式等方面进行分析,并在此基础上进行对比梳理;第三章是在前两章的基础上,结合自身的学习,对两首《紫罗兰》的演唱进行阐述。
刘震[10]（2019）在《歌剧《唐璜》咏叹调《她心情平静》的艺术特征与演唱分析》文中指出莫扎特（1756年1月27日-1791年12月5日）是“维也纳古典乐派”三位大师之一。他在短暂的一生中创作了多部歌剧,并为其投入了大量精力,因此歌剧是他一生中最辉煌的领域,是古典主义声乐的巅峰作品。《唐璜》这部歌剧是莫扎特比较有代表性的作品,剧情充满着高尚、审慎、节制,把早期为封建贵族创作的戏剧,塑造成体现社会真实生活的艺术,其特别引人注目的特点是对音乐的巧妙描绘,其独特的音乐风格,精致的编曲,合唱的巧妙运用将歌剧表达的淋漓尽致。其中《她心情平静》是歌剧《唐璜》中比较有代表性的男高音咏叹调,这首咏叹调旋律美妙,乐句规整,在艺术上讲究内容与形式平衡协调,思想清晰,情感优美,始终保持着理智所能允许的程度,很好的刻画出了剧中角色的内心世界,虽然歌剧的主角是由男中音扮演,但男高音也在歌剧中起着重要作用,正因为有男高音,才会有鲜明的戏剧冲突和角色对比。虽然那个时期男高音的演唱水平还不成熟,技术方面还没有得到充分地解决,但并没有影响歌剧的整体效果,因为这首咏叹调就是作曲家为解决这个问题而创作的。笔者通过对莫扎特典型男高音咏叹调的剖析与比较,进一步了解歌剧中人物的心理刻画,伦理道德以及剧情冲突,为深入的理解莫扎特的歌剧精髓,及演唱其歌剧选段做了良好的铺垫。
二、论莫扎特声乐作品的艺术风格（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论莫扎特声乐作品的艺术风格（论文提纲范文）
（1）莫扎特奏鸣曲k.283歌剧性元素及演奏探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 2 莫扎特钢琴奏鸣曲与歌剧 |
| 2.1 莫扎特简介 |
| 2.2 莫扎特钢琴奏鸣曲简介 |
| 2.3 莫扎特歌剧简介 |
| 3 莫扎特k.283 作品曲式结构及歌剧元素分析 |
| 3.1 创作背景 |
| 3.2 曲式分析 |
| 3.2.1 第一乐章分析 |
| 3.2.2 第二乐章分析 |
| 3.2.3 第三乐章分析 |
| 3.3 歌剧元素特征 |
| 3.3.1 “咏叹调”的特征 |
| 3.3.2 “宣叙调”的特征 |
| 3.3.3 “重唱”的特征 |
| 4 莫扎特奏鸣曲k.283 的演奏分析 |
| 4.1 旋律与装饰音的演奏 |
| 4.1.1 歌唱性旋律“咏叹调”的演奏 |
| 4.1.2 叙述性旋律“宣叙调”的演奏 |
| 4.1.3 多声部旋律“重唱”的演奏 |
| 4.1.4 装饰音演奏 |
| 4.2 踏板运用 |
| 4.3 速度的选择与隐藏的强弱对比 |
| 4.3.1 速度的选择 |
| 4.3.2 隐藏的强弱对比 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）莫扎特歌剧女中音角色分析及演唱研究 ——以凯鲁比诺、赛克斯图斯为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、女中音声部概述 |
| (一)声乐史上女中音声部的发展 |
| (二)女中音声部的嗓音特征与判别 |
| 1.声部概念 |
| 2.嗓音基本特征 |
| 3.声区与音域 |
| 4.嗓音与声部判别 |
| (三)女中音声部的类别及其独特的美学价值 |
| 1.女中音的种类及其表现力 |
| 2.女中音声部独特的艺术价值 |
| 二、莫扎特歌剧及其女中音角色的艺术特征 |
| (一)莫扎特歌剧创作 |
| (二)莫扎特歌剧的艺术特点 |
| (三)女中音角色在莫扎特歌剧中的艺术魅力 |
| 三、莫扎特歌剧中代表性女中音咏叹调的分析及演唱 |
| (一)以《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺一角为例 |
| 1.歌剧《费加罗的婚礼》概述 |
| 2.第一幕中咏叹调“不知道自己干了什么” |
| 3.第二幕中咏叹调“你们可知道” |
| (二)以《蒂托的仁慈》中赛克斯图斯一角为例 |
| 1.歌剧《蒂托的仁慈》概述 |
| 2.第一幕中咏叹调“我走,我走”音乐本体分析及演唱实践 |
| 3.三位歌唱家演唱“我走,我走”版本鉴赏 |
| 四、莫扎特歌剧女中音咏叹调在歌唱训练中的意义 |
| (一)对呼吸灵活性、均衡性的训练 |
| (二)对声音统一性、连贯性的训练 |
| (三)对咽部立腔咬字技术的训练 |
| (四)对声门闭合着力点的训练 |
| (五)对古典声乐美感性的训练 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 1:攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 附录 2:莫扎特歌剧 |
（3）赵季平电视剧歌曲演唱要素研究 ——以《远情》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究方法 |
| 第1章 赵季平电视剧歌曲创作概观 |
| 1.1 赵季平电视剧歌曲创作艺术成就 |
| 1.1.1 作品题材广泛 |
| 1.1.2 群众基础深厚 |
| 1.2 赵季平电视剧歌曲的作品特征 |
| 1.2.1 沃土为灵感的创作背景 |
| 1.2.2 丰富多样的题材类型 |
| 1.2.3 具有融合性的地域特征 |
| 1.3 电视剧《乔家大院》主题曲《远情》的音乐特征 |
| 1.3.1 贯穿人物的歌词创作 |
| 1.3.2 层层递进的旋律特征 |
| 1.3.3 规整大气的节奏节拍特点 |
| 第2章 电视剧歌曲《远情》的演唱要素 |
| 2.1 《远情》演唱中的声音技巧 |
| 2.1.1 综合性发声方法的灵活运用 |
| 2.1.2 从容稳健的行腔特点 |
| 2.2 《远情》演唱中的歌词表现 |
| 2.2.1 关联剧情的歌词理解 |
| 2.2.2 朗诵式的语言美化 |
| 2.2.3 稳定的吐字咬字 |
| 2.3 《远情》演唱中的思维意识 |
| 2.3.1 民族性思维的作品认知 |
| 2.3.2 符合北方人民审美的音色感受 |
| 2.3.3 基于文化共情下的情感把握 |
| 第3章 赵季平电视剧歌曲《远情》演唱的艺术价值 |
| 3.1 《远情》的演唱对剧情的作用 |
| 3.1.1 渲染背景氛围 |
| 3.1.2 烘托人物性格 |
| 3.1.3 深化主题思想 |
| 3.2 《远情》的演唱对电视剧推广的影响力 |
| 3.2.1 获得观众观影认同感 |
| 3.2.2 提升电视剧艺术品质 |
| 3.2.3 加强电视剧传播效果 |
| 3.3 《远情》的演唱的文化传承功能 |
| 3.3.1 强化剧作文化内涵 |
| 3.3.2 传播地域音乐文化 |
| 3.3.3 彰显民族精神风貌 |
| 第4章 《远情》对演唱者二度创作的启示 |
| 4.1 对作品本体的充分认知 |
| 4.1.1 把握作者创作意图 |
| 4.1.2 分析作品文本内容 |
| 4.2 对歌曲演唱的实践创新 |
| 4.2.1 以原作为基础的风格挖掘 |
| 4.2.2 以风格为依据的创新演唱 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）释义学视阈下声乐表演的理论认知和实践体验（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)研究背景、研究目的及意义 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究目的及意义 |
| (二)文献综述 |
| (三)研究方法、内容及创新研究方法 |
| 1.研究方法 |
| 2.研究内容 |
| 3.创新点 |
| 引言 |
| 一、历史视界与现实视界下声乐表演的风格 |
| (一)历史视界下新古典主义表演风格的特点、尺度与意义 |
| 1.新古典主义表演风格的特点 |
| 2.新古典主义表演风格的美学尺度 |
| 3.新古典主义表演风格的意义 |
| (二)现实视界下浪漫主义表演风格的特点、尺度与意义 |
| 1.浪漫主义表演风格的特点 |
| 2.浪漫主义表演风格的美学尺度 |
| 3.浪漫主义表演风格的意义 |
| (三)历史视界与现实视界下两种表演风格的简单比较 |
| 二、视界融合下声乐表演的风格 |
| (一)二度创作表演风格的特点与原则 |
| 1.二度创作表演风格的特点 |
| 2.二度创作表演风格的原则 |
| (二)二度创作表演风格的体验与思考 |
| 1.实践体验 |
| 2.理论思考 |
| (三)视界融合理论对声乐表演实践的作用与意义 |
| 三、当代声乐表演风格的多元化与多样性 |
| (一)作品风格界定的“视界” |
| (二)表演者个性化“视界”取向 |
| (三)表演语境设定的“视界”色彩 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| (一)着作类 |
| (二)期刊论文类 |
| (三)学位论文类 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的论文 |
（5）莫扎特歌剧咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱诠释（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、阐述莫扎特歌剧及咏叹调《我爱你这爱情坚贞》 |
| (一) 莫扎特及其歌剧创作特点 |
| (二) 咏叹调《我爱你这爱情坚贞》 |
| 二、《我爱你这爱情坚贞》的艺术特征 |
| (一) 音乐分析 |
| 1. 曲式结构的分析及特点 |
| 2. 对回旋曲式咏叹调的演唱启示 |
| (二) 剧情分析 |
| 1. 主人公阿明塔 |
| 2. 故事情节及歌词解析 |
| 三、艺术家演唱《我爱你这爱情坚贞》的对比与分析 |
| (一) Lily pons(莉莉庞斯) |
| (二) Leontyne Price(蕾昂泰茵·普莱斯) |
| (三) 迪里拜尔 |
| 四、《我爱你这爱情坚贞》的演唱诠释 |
| (一) 演唱中对歌唱技术的要求 |
| (二) 演唱中对人物情绪情感变化的演绎 |
| (三) 演唱中与钢琴艺术指导的默契配合 |
| (四) 本人在不同阶段演唱该作品的感悟 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）中国民族歌剧演唱艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究价值 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| (一)歌剧艺术的本质特征 |
| (二)歌剧艺术概念界定 |
| (三)中国民族歌剧的界定 |
| 五、研究思路与方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 中国民族歌剧发展概述 |
| 第一节 中国民族歌剧的文化特质 |
| 一、中国民族歌剧的文化属性与文化定位 |
| 二、中国民族歌剧的文化功能 |
| 第二节 中国民族歌剧的美学分期 |
| 一、中国民族歌剧实践与美学的起源 |
| 二、中国民族歌剧美学的初创期 |
| 三、中国民族歌剧美学的繁荣期 |
| 四、中国民族歌剧美学的多元期 |
| 第三节 中国民族歌剧表演体系的确立 |
| 一、西方歌剧艺术的借鉴 |
| 二、中国戏曲写意表演的吸收 |
| 三、“美声唱法”的东渡与中西方唱法的融合 |
| 第二章 审美维度视域下中国民族歌剧演唱风格阐释 |
| 第一节 中国民族歌剧的审美内涵 |
| 一、中国民族歌剧艺术审美解读 |
| 二、民族审美与多元审美 |
| 三、时代审美与经典审美 |
| 四、声乐演唱中的戏剧性 |
| 第二节 中国民族歌剧的审美原则 |
| 一、客观真实性与主观创造性的统一 |
| 二、再现历史性与呈现时代性的统一 |
| 三、演唱技巧性与艺术表现形式的统一 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱的审美价值 |
| 一、西洋歌剧与中国式演唱的“美学融合” |
| 二、声乐美感中的中西“嫁接” |
| 三、中国民族歌剧演唱风格中的审美特质 |
| 第三章 表演理论视域下的中国民族歌剧演唱风格解析 |
| 第一节 中国民族歌剧的演唱风格概述 |
| 一、演唱风格的涵义 |
| 二、中国民族歌剧演唱风格的内涵与意义 |
| 第二节 中国民族歌剧演唱风格多重性的文化特征 |
| 一、民族化与西欧化演唱风格的并重性 |
| 二、多样化与单一化演唱风格的互补性 |
| 三、国际化与本土化演唱风格的冲突 |
| 四、传统化与时代化演唱风格的继承性 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱风格的民族性分析 |
| 一、戏歌唱法的民族性 |
| 二、现代民族唱法的民族性 |
| 三、美声唱法的民族性 |
| 四、中国文化语境下中国民族歌剧演唱风格应体现民族性 |
| 第四章 中国民族歌剧演唱风格个案分析:以剧目与演唱理论为视角 |
| 第一节 中国民族歌剧开山之作《白毛女》 |
| 一、《白毛女》的创作与音乐特征 |
| 二、“北风吹”、“恨是高山仇是海”对于民歌、戏曲的借鉴 |
| 三、四代“喜儿”演唱风格的变迁与发展 |
| 第二节 板腔体戏曲基础上新开拓的《洪湖赤卫队》 |
| 一、《洪湖赤卫队》创作背景与音乐特色 |
| 二、以板腔体写作手法增强音乐戏剧性 |
| 三、第一代“韩英”王玉珍演唱风格的特点 |
| 第三节 戏剧性与音乐性平衡发展的《江姐》 |
| 一、《江姐》创作背景与音乐特色 |
| 二、中国民族歌剧咏叹调创作再创新高度 |
| 三、五代“江姐”演唱风格的特点 |
| 第四节 中国民族歌剧的新发展《伤逝》 |
| 一、中国民族歌剧及《伤逝》的创作 |
| 二、通过子君咏叹调看该剧的演唱风格 |
| 三、殷秀梅以中国式美声唱法对子君的塑造 |
| 第五节 中国民族歌剧初现“国际化”面貌的《原野》 |
| 一、“国际化”创作思路与《原野》的创作背景 |
| 二、充满戏剧性与个性化特征的咏叹调 |
| 三、万山红对于金子的人物塑造与演唱风格 |
| 第六节 以多风格唱法演绎的中国民族歌剧《野火春风斗古城》 |
| 一、《野火春风斗古城》的创作与音乐 |
| 二、韵味浓厚、风格多元的核心唱段 |
| 三、多种风格唱法的对比与统一 |
| 第五章 中国民族歌剧的未来展望 |
| 第一节 中国民族歌剧的民族化之路 |
| 一、中国民族歌剧民族化的必要性 |
| 二、中国民族歌剧民族化的途径 |
| 第二节 中国歌剧演唱风格的发展 |
| 一、中国歌剧演唱风格现状及存在的问题 |
| 二、中国歌剧演唱风格的未来展望 |
| 三、中国歌剧演唱风格的意义 |
| 第三节 从世界的角度看中国民族歌剧演唱风格的中国化 |
| 一、世界歌剧艺术格局中的中国民族歌剧 |
| 二、中国歌剧演唱风格为世界歌剧注入新的活力 |
| 三、中国民族歌剧的国际化发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（7）莫扎特歌剧咏叹调中女性角色的喜剧性研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.选题目的与意义 |
| 2.国内外研究现状 |
| 3.研究方法与技术路线 |
| 第一章 莫扎特歌剧创作历程及其美学特征概述 |
| 1.1 莫扎特歌剧创作历程 |
| 1.2 莫扎特歌剧艺术特征概述 |
| 第二章 莫扎特歌剧作品中的时代性特征 |
| 2.1 莫扎特歌剧中的时代背景概述 |
| 2.2 喜剧中的“博爱”与“互助” |
| 第三章 莫扎特歌剧女性角色的喜剧性艺术特征 |
| 3.1 莫扎特歌剧中喜剧意识 |
| 3.1.1 “狂欢精神” |
| 3.1.2 “从批判、反思到超越” |
| 3.2 女性角色塑造上的喜剧性特征 |
| 3.2.1 矛盾性 |
| 3.2.2 反常性 |
| 第四章 莫扎特女性角色咏叹调的分析与演唱技巧 |
| 4.1 《美妙的时刻将要来临》的分析与演唱技巧 |
| 4.1.1 曲式结构分析 |
| 4.1.2 咏叹调的演唱技巧分析 |
| 4.2 《鞭打我吧》的分析与演唱技巧 |
| 4.2.1 曲式结构分析 |
| 4.2.2 咏叹调的演唱技巧分析 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）莫扎特男高音声乐作品的演唱技巧分析 ——以三首声乐作品为例（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的目的及意义 |
| 二、研究思路与方法 |
| 三、研究现状与趋势 |
| 第一章 莫扎特生平及莫扎特声乐作品简介 |
| 第一节 莫扎特生平简介 |
| 1.音乐天才短暂的一生 |
| 2.璀璨辉煌的音乐创作 |
| 第二节 莫扎特声乐作品概况 |
| 1.莫扎特声乐作品分类 |
| 2.莫扎特声乐作品的创作及风格特征 |
| 第二章 莫扎特男高音声乐作品演唱要求 |
| 1.对于莫扎特声乐作品的语言把握 |
| 2.对于莫扎特声乐作品的风格把握 |
| 3.对于莫扎特声乐作品的声音把握 |
| 第三章 莫扎特男高音声乐作品的演唱心得体会 |
| 第一节 艺术歌曲《致克罗埃》 |
| 1.歌曲简介 |
| 2.曲式分析 |
| 3.个人演唱体会 |
| 第二节 歌剧咏叹调《唐璜》男高音选段《我心爱的宝贝》 |
| 1.歌曲简介 |
| 2.曲式分析 |
| 3.个人演唱体会 |
| 第三节 音乐会咏叹调《请不要听我痛苦的原因》 |
| 1.歌曲简介 |
| 2.曲式分析 |
| 3.个人演唱体会 |
| 第四章 莫扎特声乐作品在学习过程中的价值 |
| 1.形成正确的声音观念 |
| 2.增强气息的支撑与流动 |
| 3.加强歌唱的弹性与灵活性 |
| 4.提高歌唱的线条感与颗粒感 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）两首同名歌曲《紫罗兰》演唱探析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、研究意义及目的 |
| 二、文献综述及研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 一、莫扎特与斯卡拉蒂生平及音乐创作 |
| (一)莫扎特生平与音乐创作 |
| (二)斯卡拉蒂生平与音乐创作 |
| 二、两首《紫罗兰》文本对比 |
| (一)莫扎特《紫罗兰》文本分析 |
| (二)斯卡拉蒂《紫罗兰》文本分析 |
| (三)两首《紫罗兰》文本比较 |
| 三、两首《紫罗兰》的演唱诠释 |
| (一)两首《紫罗兰》的共通性演绎 |
| (二)两首《紫罗兰》的共通性演绎 |
| (三)两首《紫罗兰》重难点分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（10）歌剧《唐璜》咏叹调《她心情平静》的艺术特征与演唱分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、选题意义 |
| 三、研究主旨及探究方法 |
| 第一章 莫扎特及其歌剧 |
| 第一节 莫扎特生平及其歌剧创作 |
| 一、莫扎特生平简介 |
| 二、莫扎特的歌剧创作 |
| 第二节 歌剧《唐璜》的创作背景及情节概述 |
| 第三节 歌剧《唐璜》的音乐创作风格及特点 |
| 第二章 咏叹调《她心情平静》的艺术特征 |
| 第一节 舞台角色塑造 |
| 第二节 音乐创作手法 |
| 第三章 咏叹调《她心情平静》演唱分析 |
| 第一节 作品分析 |
| 第二节 演唱技巧诠释 |
| 第三节 《她心情平静》在声乐学习与演唱中的价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、论莫扎特声乐作品的艺术风格（论文参考文献）
- [1]莫扎特奏鸣曲k.283歌剧性元素及演奏探析[D]. 刘文韬. 四川师范大学, 2021(12)
- [2]莫扎特歌剧女中音角色分析及演唱研究 ——以凯鲁比诺、赛克斯图斯为例[D]. 刘凯惠. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [3]赵季平电视剧歌曲演唱要素研究 ——以《远情》为例[D]. 任梦. 吉林大学, 2021(01)
- [4]释义学视阈下声乐表演的理论认知和实践体验[D]. 庞丹妮. 内蒙古师范大学, 2021(08)
- [5]莫扎特歌剧咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱诠释[D]. 刘苏雅. 内蒙古师范大学, 2021(09)
- [6]中国民族歌剧演唱艺术风格研究[D]. 杨全海. 东北师范大学, 2020(06)
- [7]莫扎特歌剧咏叹调中女性角色的喜剧性研究[D]. 谭明琨. 吉林大学, 2020(01)
- [8]莫扎特男高音声乐作品的演唱技巧分析 ——以三首声乐作品为例[D]. 高少梵. 西安音乐学院, 2020(08)
- [9]两首同名歌曲《紫罗兰》演唱探析[D]. 方姝. 西南大学, 2020(01)
- [10]歌剧《唐璜》咏叹调《她心情平静》的艺术特征与演唱分析[D]. 刘震. 山东艺术学院, 2019(02)