历史会记住他们，他们的子孙会感激他们——编着《中国民族民间器乐集内蒙古卷》

一、历史会记住他们 子孙会感激他们——写在《中国民族民间器乐曲集成·内蒙古卷》编成之后（论文文献综述）

赵燕^[1]（2020）在《蒙古族传统器乐合奏研究》文中提出蒙古族传统器乐合奏是蒙古族传统音乐的重要组成部分,是一笔丰厚的民族文化遗产。本文主要探讨了内蒙古地区草原文化背景下的民间器乐合奏,以蒙古族最具代表性的器乐合奏形式—鄂尔多斯地区的“乃日”合奏、锡林郭勒地区的“阿斯尔”合奏以及科尔沁地区的“东蒙合奏”为研究对象,从传统音乐形态的构成要素、调式调性、旋律及发展手法、曲式结构、多声部织体等五方面对蒙古族传统器乐合奏进行了分析研究,试图归纳其在传统器乐理论中独具个性的技术手法,进而探求所蕴含在其中的音乐形态规律,构建蒙古族传统器乐合奏音乐形态分析的理论体系。分布于内蒙古不同区域的蒙古族传统器乐合奏艺术,在文化属性、文化功能层面有着共性的特征。但因区域文化的差异,也相应呈现出鲜明的地方性风格特征。将蒙古族最具代表性的三种器乐合奏形式置于蒙古族传统音乐文化背景中观察,研究发现每个区域的器乐合奏艺术并不是孤立存在的,而是与其它民间音乐文化之间构成互联互动模式,它们相互借鉴,相互吸收,共同形成完整的区域音乐文化。本文由绪论、四个章节和结语六部分组成。绪论中梳理了国内外蒙古族传统器乐合奏的研究现状,阐述了论文研究的思路与方法,指出研究的理论意义和实践意义。第一章蒙古族传统器乐合奏的形式与生存条件,从历史语境下的器乐合奏形式、三个地方性器乐合奏形成的文化条件等两节进行论述。第二章通过田野考察,对蒙古族最具代表性的三个地方性器乐合奏及表演习俗进行描述,采录整理合奏曲目并对其进行乐谱记录,为下一章的形态分析提供真实有效的合奏文本。第三章是本文核心部分,以田野考察搜集到的器乐合奏曲为例,首先探讨了传统音乐形态分析的诸要素,指出调式调性、音阶、音色音高、节奏节拍、力度表情等是构成传统音乐的重要表现语言,对合奏的音乐风格起到引领性作用。第二节从调式调性布局、转调与移调两方面对合奏曲进行分析。第三节对旋律的形态以及常用的发展手法重复、连缀、展衍、变奏等进行了深入分析,提出了乐曲结束时旋律的上五度和下三度两种固定程式是蒙古族器乐合奏终止的特殊标记。第四节对曲式结构进行研究,在大量的谱例分析基础上,总结出器乐合奏的常用曲式类型。同时对由汉族传统曲牌老八板改编的流行于科尔沁不同地区的四首《老八音》进行总体形态分析,指出不同的音乐思维模式和不同的乐器音色造就不同音乐特征的主张。第五节探讨多声部织体特征,从齐奏式、支声式、衬腔式、复调模仿式四种类型对合奏中各乐器声部的结合方式进行了分析。第六节就蒙古族传统器乐合奏的创作特征做了细致论述。通过本章论述,总结蒙古族传统器乐合奏的音乐风格,指出鄂尔多斯“乃日”合奏具有“民歌器乐化”的特点,“阿斯尔”合奏具有“宫廷宴乐的民间化”特点、“东蒙合奏”具有蒙汉文化交融的特点,三个地方性器乐合奏共同构成了丰富多彩的蒙古族传统器乐文化。第四章阐述了蒙古族传统器乐合奏的艺术价值之彰显,提出存承于民间的器乐合奏已经成为人们生活中最重要的音乐文化内容的观点,其在文化、民俗、审美、信仰等方面都具有宝贵的经验,为当下研究、创作蒙古族传统器乐作品提供了理论依据和参考价值。结论部分总结了本文的研究成果,阐明蒙古族传统器乐合奏作为一个有着悠久历史文化的乐种,是蒙古族传统音乐体系中的一个重要组成部分,也是中国传统乐种体系中的重要家族成员,对其形式与生存条件、表演习俗、音乐形态特征的研究,目的在于构建蒙古族传统音乐形态研究的理论体系,为蒙古族传统器乐合奏研究献出自己的绵薄之力。

宫文华^[2]（2019）在《宴飨礼乐与古代戏剧》文中进行了进一步梳理“宴飨礼乐”是对宴飨与礼乐结合所形成的宴飨礼仪、宴飨用乐和由“礼仪”、“用乐”所体现出来的宴飨文化的统称。宴飨文化构成其内容,而宴飨礼仪、宴飨用乐则是其形式。在中国古代社会,戏剧长期以来是作为宴飨用乐而存在的。因此,宴飨礼乐（主要是宴飨文化）对古代戏剧的发展往往具有决定和影响作用。鉴于中国古代戏剧的综合性特征和宴飨礼乐的复杂化表现,论文主要运用戏剧学、历史学、文献学、文物学、艺术学、民俗学、社会学和文化人类学等学科的相关理论和方法,在前人研究的基础上,对宴飨礼乐影响下中国古代戏剧的形式特征和发展状态进行实证分析和系统梳理,以此揭示戏剧发展演变背后的内在理路和外部动因。论文分八个部分进行论述:绪论部分,提出课题,对相关概念进行界定,综述国内外的研究现状,指出目前的研究进展情况及其存在的欠缺环节、空白之处,进而形成自己的研究思路和方法;第一章“宴飨礼乐制度述略”,系统梳理了宴飨礼乐制度的起源、发展、转型、变迁的全过程,这一过程与戏剧的演进脉络相一致;第二章“宴飨礼仪及其用乐考”,对宴飨礼仪、宴飨用乐详加考辩,以此探讨戏剧的生成路径;第三章“宴飨礼乐的类型、特征与功能”,详细分析了宴飨礼乐的类型,其中“国”之层面的宫廷宴飨与“家”之层面的私人宴飨最值得重视,由此形成了两种演剧形式和两种戏剧形态,而宴飨礼乐的特征、功能对形成中国古代戏剧“杂”之结构特点和娱乐性的审美追求亦发挥了重要作用;第四章“汉唐宴飨戏剧的形态和特征”,举例说明古代戏剧的三大来源及其特征;第五章“宋金宴飨戏剧的转型和发展”,试图梳理中国古代戏剧在宋金时期转型发展的内在理路,并揭示其动因,同时对戏剧从“宴飨演剧”向“祭祀演剧”的演进历程进行探微;第六章“元明清戏剧创作和演出的繁荣”,着意于探讨这种繁荣背后的动因,其中既有宫廷宴飨演剧的推动,亦有私人宴会演剧的助力;第七章“清代中后期戏剧的变迁”,从宫廷宴飨演剧制度演进的角度,探讨了发生在清代中后期剧坛的各种戏剧现象,比如“花雅之争”、“折子戏演出的繁荣”和“地方戏的勃兴”等。在此基础上,试图对所谓的“卢冀野之问”作出解答。中国古代戏剧的发展在整体上呈现出“三段式”的脉络,即汉唐时期的伎艺性表演、宋元明清所谓“曲的历程”和清代中后期伎艺性表演的回归。宴飨礼乐对古代戏剧的渗透无处不在,从戏剧创作、戏剧作品、戏剧演出、戏剧形态、戏剧观念到戏剧作家、戏剧演员、戏剧观众等可以说涉及戏剧的方方面面无不受到宴飨礼乐的影响。因此,一旦把宴飨礼乐影响下中国古代戏剧的发展演变历程勾勒清楚,无疑会为整个戏剧史研究注入新的血液,带来新的生机。种种事实表明:此种研究将有助于我们对戏剧本质、起源、存在方式及其美学特征的重新认知和把握,对戏剧的舞台表演实践亦具有重要的理论意义和现实意义。尤其是在“非遗”保护和表演类文化产业方兴未艾的当下,这种意义就更加凸显。

杨志敏^[3]（2017）在《黄河流域道情戏研究》文中研究指明道情戏作为戏曲的一个类别,清初已有剧种形成,是由曲艺道情或皮影道情受当地戏曲、民歌等艺术形式影响,以代言体方式搬上舞台的剧种统称。据统计有八仙戏、蓝关戏、渔鼓戏、太康道情戏、晋北道情戏等20种,分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省（自治区）。道情戏历史悠久、内涵丰富,是宗教文化与戏曲艺术结合的典型范式,至今仍活跃在黄河流域的广大地区。本文在借鉴、吸纳前人研究成果的基础上,广泛系统搜集资料,结合重点剧种的田野调查,深入考察道情戏现状。打破以往以单一剧种或剧团为主的研究局面,将道情戏系统置于全国戏曲发展的大背景之下,对其发展阶段、班社剧目、音乐舞美等方面进行系统的梳理及分析。并从文化地理学、宗教学、社会学以及民族音乐学的角度出发,综合概括黄河流域道情戏的文化品格和审美特征。同时结合当下的“非遗”保护热潮,寻求黄河流域道情戏的生存之道,为传统戏曲的现代化转型提供可资借鉴的途径。

高燕^[4]（2017）在《晋剧艺术研究》文中指出晋剧是中国北方戏曲中具有特色的代表性剧种之一,它的历史悠久、剧目丰富、音乐独特、表演技艺高超,已被列为国家级非物质文化遗产。为了更好地保护晋剧艺术遗产,使之能够作持续性发展,近年来晋剧受到社会各界更多的关注,戏曲界学者对之进行了大量的研究工作,主要集中于戏剧文本研究,表演艺术家研究、戏曲音乐研究等选题。出于各种原因,晋剧艺术全面而系统的理论性研究成果至今未见。晋剧艺术是一种舞台表演艺术,由于历史原因,古代与近代史料奇缺,散见于一些有关的回忆录、艺术杂谈等文章中,至于当今晋剧的戏剧改革,特别是晋剧乐队音乐的现代化发展,学术界还未来得及总结。为了弥补晋剧艺术研究中这些缺失点,本文以晋剧艺术研究为题,试对之进行系统而全面的研究,以期对晋剧艺术遗产的保护工作贡献一份力量。本文设晋剧的产生、传播、班社、剧目、音乐、表演、音乐创新等七个章节,对晋剧艺术进行系统研究。每个章节中特别针对前人未涉及的问题做了深入挖掘,以补缺失。如晋剧为何能够在旧时交通极不发达的情况下远播外省,为何在晋商衰落以后能够继续留在冀蒙陕三省的部分地区并开花结果?而在其它地区却随晋商一起销声匿迹?对这些疑问学界尚未进行深入思考,本文在探索晋剧传播省外的动因时发现,晋剧在冀蒙陕落户地区均为北方“晋语区”。这些新“晋语区”的形成与明清时期的山西移民有直接关系,相近的习俗与方言正是晋剧能够在这些地区扎根的根本原因。本文通过大量史料分析理清了晋语区的形成与晋剧落户这三省的联系。长期以来,对于晋剧班社的经济来源少有学者进行探索,一方面是囿于史料的缺乏,另一方面则是学界对班社的经济状况长期不重视造成的,以戏谋生的职业戏班资金来源是怎样的呢?本文从庙台广场演出、会馆演出、园馆演出、堂会演出四个方面进行了探索,对班社经济来源方面的研究进行了补充。关于晋剧剧目研究,至今仍没有具体的统计数字。此前山西省戏曲研究所曾进行过两次剧目（本）的整理,李谦光先生于2015年也曾做了晋剧剧目的收集整理工作。但这三次剧目统计均以剧情的发生年代作为分类标准,这样分类难以了解晋剧各发展时期曾上演过的剧目类型,因此为探索剧目与晋剧发展演变之间的规律带来困难。要解决这一问题,最严谨地做法即为对舞台题壁中有关班社、剧目、上演年代等记载进行统计,通过对各时期剧目题材、内容的分析摸索晋剧的发展规律。但舞台题壁史料极度缺乏,收集困难,本文收集了近40个舞台题壁,大量剧目的来源则通过王永年老艺人口述、刘巨才先生执笔的《晋剧百年史话》以及各地方志、戏曲志的记载。本文对近三十年来晋剧舞台上上演的剧目,包括新编传统戏、改编传统戏、现代戏等进行了统计分析,这项工作是对以往三次剧目统计的补充。为了更透彻地了解剧目与各剧种之间的关系,本文对600多出剧目进行了移植剧目、共有剧目、生僻剧目、昆曲、小戏（稍戏）、晋剧独有剧目、折子戏7个类别的分类,进一步摸索了晋剧剧目的来源与演变。对于晋剧音乐的研究,前人多从传统晋剧的唱腔、乐器演奏等方面进行分析,对于近三十年来的晋剧现代乐队编制和乐队创作研究未曾涉及。本文自晋剧传统音乐设计到当代音乐创作的发展演变进行了大量谱例分析,具体阐述了晋剧传统音乐设计与当代乐队创作在形态、结构上的改革与创新。本文的写作建立于大量的考察采访工作之上,为了达到研究的真实性,即便是已有的史料也需要做进一步的核实,通过考察采访工作笔者得到了许多珍贵的第一手口述史料,在大量的研究工作基础上,形成了本文写作的基本框架。本文在研究中运用了文献学、汉语方言学、田野考察、统计学、戏曲图像学等方法以增强论文写作的客观性与科学性。

史永清^[5]（2017）在《鄂尔多斯民歌审美特征及文化内涵研究》文中研究说明鄂尔多斯素有"歌舞之乡"之称;其中,鄂尔多斯民歌是这"歌海"中的主体,是草原文化的重要成果之一,同时也是可以获得广泛认同性的艺术载体。从蒙古族民歌的角度来看,所谓民族风格、地域风格和民歌手的个人风格,既有联系又有区别,其统一性与多样性,二者是对立统一的辩证关系。鄂尔多斯民歌内容丰富,形式多样,审美内涵独特,从而形成独具特色的"鄂尔多斯音乐风格色彩区",在蒙古族民歌中占有重要地位。鄂尔多斯民歌中蕴含的审美文化,植根于鄂尔多斯蒙古族的生产劳动和生活实践。"劳者歌其事",民歌反映着该地区蒙古族的生活样式和思维模式;对于一个民族或一个地区说来,其族群审美意识一旦形成,便随即产生超强的稳定性,形成独特的文化传统。可以说,鄂尔多斯蒙古族的生产方式和生活样式,决定了他们内在的审美文化潜质。本论文着重从审美文化视角切入,综合运用民族学、美学、艺术人类学、音乐学等相关理论与研究方法,对鄂尔多斯民歌进行全面、深入、系统研究,梳理其成因,分析其艺术特质与审美形态,并从中探讨鄂尔多斯蒙古族的审美特性和审美文化内涵,进而解读该地区人们的生存方式和精神世界。阐释"人与自然、人与社会、人与人"等方面的审美范畴和本质联系,揭示鄂尔多斯民歌的艺术价值、审美文化发展演变的历史轨迹,从而更好地认识鄂尔多斯民歌在当下的传承发展及其价值所在。在前人研究的基础上,本论文既回溯并把握历史轨迹,又努力拓展当下视野,在确立问题意识的前提下,聚焦鄂尔多斯民歌的审美形态、文化解读,以及在全球化语境中的生存与发展等重点,力求作出深入细致的本体分析与学理阐释。鄂尔多斯民歌具有很强的民族性和地域性,是族群集体审美创造力的表征,反映着特定时代精神、社会生活、地域环境下人们的思想感情、审美理念和艺术趣味。通过学习和研究鄂尔多斯民歌,笔者认识到,中国少数民族民间艺术是中国美学思想的来源之一,鄂尔多斯民歌是鄂尔多斯族群民俗生活的重要反映,对于鄂尔多斯民歌这种经典的少数民族民间艺术的美学专题性研究,从学理层面而论,拓展了鄂尔多斯民歌学术研究的空间,从而弥合国内美学与北方草原文化之间存在的裂痕。本论文正文部分共五章:第一章,"鄂尔多斯民歌产生的地域环境与文化背景"。本章重点论述鄂尔多斯民歌赖以生存的地域——"河套地区"的地貌特征、经济形态,蒙古族鄂尔多斯部落的形成等人文历史沿革,以及鄂尔多斯民歌风格的确立等方面进行阐述。第二章,"鄂尔多斯民歌的崇拜原型及人文特质"。本章以民歌中展现的世界观、生态观、价值观为视角,论述鄂尔多斯民歌所反应的蒙古族群对草原世界的认识,总结鄂尔多斯蒙古族的"天、地、人"相依共存,合而为一的大美境界。从神灵崇拜、自然崇拜、圣主崇拜等方面,逐一探寻和阐述鄂尔多斯蒙古族的精神信仰。重点探讨有关长生天、草原大自然、圣主成吉思汗、山川守护神等审美原型的内涵和外延,以及彼此之间的依存关系。鄂尔多斯蒙古族以游牧为生产方式,人们素来具有敬畏自然,热爱草原,保护生态,尊重客观规律的美德。从民歌内容中可以看出,鄂尔多斯蒙古族胸怀天地,感悟自然,念念不忘长生天的恩赐。从感性认识到理性思考,促使他们探索绿色草原文化的起点,进而寻找生命的根源。不难看出,鄂尔多斯民歌中的一条主线,便是生命意识-生态意识-生活意识。尤其可贵的是,这条主线虽然历经沧桑,古今之变,却贯穿始终,一直延续到今天。尤其可贵的是,鄂尔多斯蒙古族既善于守护信仰,又重视与时俱进。时刻不忘自我反省,更新理念。与此相关,鄂尔多斯民歌始终焕发生机,保持着旺盛的生命力和强大的更新能力,从而形成鄂尔多斯民歌古而不旧,历久弥新的美学传统;第三章,"鄂尔多斯民歌的审美形态"。本章论述鄂尔多斯音乐美学的基本领域以宫廷音乐、祭祀音乐、民俗音乐为基础。其中,鄂尔多斯民歌在鄂尔多斯蒙古族乐感精神层面占据重要地位。通过对鄂尔多斯民歌案例分析,解读蕴含其中的审美意识形态和伦理道德塑造。归纳并确认其七大类审美类型:优美清丽型、热情豪放型、深沉内敛型、慷慨激越型、欢快活泼型、诙谐幽默型、庄严肃穆型。第四章,"鄂尔多斯民歌音乐本体的审美分析"。本章从音乐本体形态的角度,分析鄂尔多斯民歌的调式基础与调性思维,旋法特征及结构特点,以及歌词的结构特征与修辞手法,力求探讨鄂尔多斯民歌独特的审美内涵。通过鄂尔多斯民歌音乐本体形态的分析,从而感受鄂尔多斯蒙古族的审美思维和审美情趣。第五章,"鄂尔多斯民歌的文化解读"。本章着重从文化人类学的角度观察鄂尔多斯民歌。诸如,宴歌与族群和谐观,颂歌与英雄崇拜观,赞歌与生活理想观,以及民歌与尊母文化,民歌与骏马文化,民歌与爱情文化等方面,讨论鄂尔多斯民歌文化内涵的多样性。

吴明微^[6]（2016）在《自我言说与他者言说 ——“话语”视角下中国近现代以来煤矿劳动音乐文化研究》文中研究说明煤矿行业场中孕育的劳动音乐作为我国音乐文化的重要组成部分,一直以来都是尘封于边角地带、少人问津的状况。而笔者自幼生长在产煤城市、对煤矿工人及其音乐文化十分熟悉,因此,出于情感动机及学术动机,选择我国煤矿劳动音乐文化作为博士论文的研究对象。本课题并非是宏大叙事般地对我国各地区煤矿劳动音乐的音乐本体及文化进行研究,也不是纯粹按照年代顺序对煤矿劳动音乐文化发展历史进行梳理、研究,而是将所搜集到的资料进行取舍、整合、分类,紧紧地围绕本文“话语”研究视角所进行的理论反思。本文借鉴西方后现代的话语理论及话语批判分析法、文献法、田野调查法、问卷法等研究方法,对各话语主体建构、言说的煤矿劳动音乐文化进行挖掘,探究这些音乐事项的文化内涵、功能、特征以及各话语主体的建构意图、建构方式等,试图进一步阐释煤矿劳动音乐文化发展过程中,各话语主体之间的关系以及他们各自所起到的作用,最终构想出煤矿劳动音乐文化的理想话语模式,同时以小见大,以期对民族音乐学研究产生一定的启示作用。

杨璐璐^[7]（2014）在《民歌《茉莉花》近现代流传史研究》文中指出《茉莉花》是一首风靡大江南北、唱响国际乐坛的中国民歌。它在当代中国文化的海外传播与国际形象的建构中，占据着十分突出的位置，堪称“中国软实力”的最具魅力的象征与寄托。自从20世纪80年代以来，《茉莉花》就进入了当代学者的研究视野，人们试图通过这一个案的探究，来深入挖掘中西音乐乃至中西文化的交流互动史的历史详情与基本面貌。本文以《茉莉花》的“近现代流传史”为论题，试图在综合借鉴学界已有研究成果的基础上，从《茉莉花》的原初形态的发掘入手，梳理它在明清以至近现代中国与海外的流布、传播情形，以期以史为鉴，发现其中所蕴含的文化传承和流布的规律。论文主体部分由“绪论”和四章内容构成：在“绪论”部分，文章主要交待了研究缘起，研究价值以及已有的研究成果述评。从本论题所具有的学术价值和现实意义上来说，《茉莉花》作为一首地道的中国民歌，从粗陋的民间说唱艺术，到登上世界音乐的大舞台大放异彩的历程，这几百年的历史本身，就具有极致的学术吸引力。对这一历史的探究，既可以理清和还原《茉莉花》的流传、演变的历史脉络，又可以通过这一动态历程的展现与透视，考察民间文艺与高雅艺术、民族文化与世界文化的交融、互动，进而总结出某些特定的规律与特征。也正因此，许多学者纷纷致力于《茉莉花》的发生、流传的研究，产生了一大批值得重视、借鉴的研究成果。第一章以《茉莉花》的原初形态为主要研究内容。通过回顾和反思近年来中国社会围绕《茉莉花》的发源地所产生的一系列争论现象，廓清了笼罩在这些争论之上的经济和功利动机，提出要考察《茉莉花》的发源，需从民歌“母题”的角度对其进行把握，在充分比较各地流传版本之异同的前提下，确实尊重历史文献的记载。根据目前可以查证的最原始的文献材料，确定了《缀白裘》是目前可知的《茉莉花》的最早的文本载体。《缀白裘》中所记载的安徽凤阳《花鼓》剧中的《花鼓曲》，是《茉莉花》的源头。它发端于明代，而极盛于清。原初形态的《茉莉花》，并不是一首具有情感、意义和形式的完整性、独立性的歌曲，而是一个叙事性男女情爱故事的“起兴”部分，是依附在故事之上，用来铺垫、渲染情感的。第二章首先梳理了《茉莉花》在明清时期的流传脉络，以期为近现代部分的研究奠定根基。在明清时期，《茉莉花》之所以能风行大江南北，成为人们耳熟能详的名曲，其原因有二：一是入选《缀白裘》。《缀白裘》是由文人辑录的明清时尚流行戏曲集，它所收录的都是明清时期最流行、最受欢迎的民间戏曲；它的出版，又极大的推动了这些戏曲的传播和普及。二是安徽凤阳地方的民间花鼓艺人，他们因生计所迫，不得不乞食四方。在游食大江南北的时候，他们唱着“好一朵鲜花”、“好一朵茉莉花”的小曲，把这一民间曲目宣传到了北京、山西、江南某地，随后又扩展到更为遥远的边疆地带。在回顾明清《茉莉花》的流传时，我们发现，它一直未摆脱其“依附性”，不管在何种版本，哪个地域的《茉莉花》，都是依附在故事上的。要摆脱这种依附性，要到近现代西方民俗学研究方法传入中国以后，在启蒙运动的大背景下，中国知识分子开始带着科学的理论和研究方法，返观民间文化时才能完成。近现代时期，《茉莉花》的重新发现和流传存在着两条线索：一是以北平知识分子、旅美学者、歌谣研究会等为核心力量，以赵元任、刘半农、李家瑞等为代表的学术路线。他们在发现传统、改造传统、融入世界的目标指引下，不约而同的发现了《茉莉花》，并以这首传唱广泛，在民间拥有广大受众的民歌为个案，探索着中国文艺的现代化、世界化之路。二是以上海为中心的南方都市文化路线。进入20世纪以后，随着现代娱乐方式、技术传入中国，在上海，涌现出一批以整理和改造传统音乐、民间曲艺，制造流行音乐为己任的音乐工作者，以及一大批唱片录制和发行公司。《茉莉花》作为一首深受喜爱的民歌，自然较早的进入了他们的视野。学术与流行音乐这两条线路，体现出一种共同的倾向，把《茉莉花》从故事中“解放”出来，赋予其情感意义和形式上的独立性、完整性，进而完成了它的审美品质的提升。第三章主要考察了《茉莉花》的海外流传情况。在17至18世纪的中西文化交流中，音乐扮演着重要的角色。利玛窦等西方传教士一方面给中国带来了西洋的音乐和乐器，另一方面也注重观察、记录中国音乐。他们借助于西方乐理知识和音乐理论，对中国音乐进行了深入细致的观察，为中国音乐西传提供了途径。正是出于这种对中国音乐的浓烈兴趣，西方人发现了《茉莉花》。在《茉莉花》的西传过程中，有两个关键人物特别值得注意，他们就是来华使团中的惠纳和巴劳。惠纳在中国发现并记下了《茉莉花》的曲谱，后来收录到巴劳的着作《中国旅行记》中。该书出版后，在西方世界引起轰动，《茉莉花》也随之声名大振。大约在《中国旅行记》出版的同时，西方音乐人也开始了对《茉莉花》的加工与改编，把这首中国民歌以西洋音乐的形式表现出来，融入到他们本土音乐文化和娱乐生活中去。其中，最着名的案例，是以《茉莉花》旋律为主题构思的歌剧——普契尼的《图兰朵》。大约在明清时期，《茉莉花》又向东流传，在日本清乐、琉球古乐中产生了深刻的影响。反观《茉莉花》的海外流传，尤其是它在西方流传与改编，我们能够发现，在西方人对《茉莉花》的关注和改编中，一直潜藏着一种根深蒂固的“中国想象”——他们往往出于道听途说的只言片语和个案资料、素材，来建构“中国形象”。这种“中国形象”既有其合理性的一面，又有其失真之处。而《茉莉花》在东亚地区的流传，则提示我们要进一步拓宽思路，从“民间文化”的交流与互动层面来深化“东亚文化共同体”的研究。第四章从音乐本体的角度切入《茉莉花》的研究，通过几个具有代表性的《茉莉花》版本的比较分析，探讨了《茉莉花》在不同地域、文化中的传播与本土化的方式与路径。文中提出，在不同地域、文化语境的《茉莉花》版本中，存在着一种一致性，那就是《茉莉花》本身的“抽象”的抒情性与本土故事的结合，与本土音乐文化的交融、重整，是推动其广为流传的核心动力。这既是《茉莉花》之旋律、曲式本身所具有的内在魅力，又无法忽视外在的社会文化的赐予、接纳。“结语”部分回顾全文，并对《茉莉花》之近现代流传的历史启迪进行了思考。

杨琼^[8]（2012）在《论近代漠南蒙汉移民音乐》文中研究表明本文的研究主题是近代漠南蒙汉“移民音乐”的形成过程及其特质与归属。近代国家内忧外患,天灾人祸,黄河中下游亦泛滥不断,大量灾民北徙至漠南,造成“黄河农耕文化”与漠南游牧文化的撞击,本论题中的“移民音乐”涉及这种撞击生成的新音乐品类：漫瀚调、二人台、胡仁·乌力格尔。“移民音乐”在移民社会的二元文化中孕育、产生,又在二元文化的互动中变迁。近代漠南的移民大都是破产农民、手工业者,清初政府在上层实行“满蒙联姻”的政治同盟,在下则实行“蒙汉分治”的政策,在这一背景下,北迁的汉民最初是以流民身份“春去秋回”在漠南进行农耕,当达到一定规模清廷在邻近地区设置了相关的机构对流民进行临时管制。当越来越多的民人就地落户成为移民,蒙汉之间的文化交流也越来越频繁,加上清中后期的内忧外患,清政府最终实行了“移民实边”政策吸引了大量移民,同时建立了正式的行政机构,移民就地落户入编。在这一系列政策主导下,漠南移民融入蒙古社会的过程大概经历了经济融入、文化融入和政治融入,这一进程深深影响了移民音乐的产生和发展,而移民音乐的状况也充分反映了这一过程。本文在众多研究成果的基础上,参照“移民社会”的进程,以“移民音乐”的视角对其进行了“前移民音乐时期”、“移民音乐时期”和“后移民音乐时期”的历史划分,并对相关问题进行了重点讨论,提出一些见解,如“胡仁·乌力格尔”研究范式的不妥,“移民音乐意义”上的二人台、移民音乐的地域性和“文化反哺现象”等。移民的分布直接决定了移民音乐的分布。东、西部移民社会文化的不同也造就了不同类型的移民音乐,如移民间接参与的胡仁·乌力格尔和移民直接参与的漫瀚调、二人台。胡仁·乌力格尔在题材、演绎形式、曲调方面的蒙汉因素,漫瀚调对原民歌的改造,蒙古族元素对二人台形成发展的支持等,都是笔者在综合音乐本体的变化和相关联因素的基础上做的尝试性解释。针对本文的研究对象“移民音乐”,笔者提出“文化撞击生成理论”,这是整合了西方移民理论“文化多元论”、“文化生成论”、“撞击一体化”等而做的一次理论探索,它特指短期内两大异文化的撞击生发出的文化现象,以及一系列后续反映。“移民音乐”文化源头上的二源性直接导致生成过程中的二元性,这种娘胎里带的特质导致“移民音乐”在“属-种-音乐本体”层面的对立统一。下文就在这样的思维框架中对上述现象一一给予解析。

刘兴利^[9]（2012）在《山西北路梆子研究》文中提出北路梆子是山西“四大梆子”剧种之一，亦称“雁剧”。形成于清初，主要流行于晋北、内蒙古、陕北、冀西北一带。建国前，当地人称之为“大戏”、“梆子戏”或“代州梆子”，与中路梆子区别时称“上路调”；晋中、晋南人称“北路戏”；省外或泛称“山西梆子”，或专称“代州梆子”；1954年山西省首届戏曲观摩演出大会始定名为“北路梆子”。北路梆子在其历史发展过程中，形成过三大流派。即以忻、代二州为中心包括整个内长城以南地区的“代州道”（俗称“小北路”）；以大同为中心包括内蒙古地区在内的“云州道”（俗称“大北路”）；以蔚县为中心包括原察哈尔和河北西北部地区的“蔚州道”（俗称“东路调”）。今“蔚州道”已绝迹。晋北独特的地理、人文环境所造就的民风民性，必然对北路梆子的形成产生影响。明末清初，晋北已有多个原生戏曲剧种存在且活动频繁。晋北繁剧的现象为北路梆子的生成提供了丰厚的艺术土壤。而当地民众的宗教信仰崇拜及民俗活动（主要是庙会）亦为北路梆子的形成营造了现实的社会氛围。北路梆子是山陕梆子北路化的结果，此过程之完成至迟不晚于清雍正到乾隆间（1723—1795）即十八世纪中后叶。关于山陕梆子北传之路径有“移民说”、“官路说”、“军路说”、“商路说”等诸多提法，其中“商路说”最具可能性。北路梆子源出晋北忻代地区，三大支派之形成为其流播之嚆矢。以“小北路”为主流的剧种整体流播状况可分为形成发展期、鼎盛期及恢复期三个历史阶段。北路梆子借助商路得以在内蒙古、张家口等地流播。最终形成了以“小北路”为主线，内蒙古及张家口等地为副线的双线交织发展格局。北路梆子剧目中所反映出的理念，与晋北当地文化之间有着极为密切而又微妙的关系。其文本所反映的思想内容，基本可分为“尚武精神”的高扬；“君明臣贤、忠胜奸消”的政治理想；“英雄发迹”的功名心；“忠孝节义”观念的颂扬四类。科班是旧时戏曲演员的主要来源路径。北路梆子科班主要集中于晋北及内蒙古两地。职业班社主要集中在晋北、内蒙古及蔚县三个区域内活动。戏班的流动演出，直接带动了艺人们之间的相互交流，对剧种的发展起到了推动作用。票社，亦是北路梆子发展程度的一个标志。北路梆子的表演体制与其它梆子戏剧种基本相同。脚色行当是中国传统戏剧塑造人物的核心手段，其“空框”特征为戏剧刻画人物提供了特殊的空间。舞台美术是“场上之剧”必不可少的构成要素之一。二者相辅相成，共同作用，共同促使戏剧由“现实”向“非现实”转化。地方戏之所以称之为地方戏，最重要的两点就是该地区别于它地的地方方言及其特有的音乐体制建构。北路梆子的剧种声腔，包括语言、唱腔、曲牌、板式、乐队五部分内容。对声腔的研究，凸显了北路梆子“这一个”的美学特征。剧团是演出的主要载体。剧团与剧种之间有着天然的、密不可分的联系，剧团的生存状况直接关系到剧种的安危。北路梆子国营剧团目前只有3个，且普遍境遇不佳；民营剧团共有7个，均在忻州。民营团与国营团形成事实上“拼抢”市场份额的局面，而非合作共赢。从“他者的”视角对剧团的生存状态作出研判，具有很强的现实意义。当前的文化体制改革已经全面展开，忻州及大同已就此出台国有艺术院团体制改革建议或方案，但面临着诸多困难也是不争的事实。本论文就北路梆子保护提出七点建议及措施，认为应该对该剧种之前景抱有忧患意识，抓住这一难得的发展契机，尽快走出“戏曲普遍不景气”的怪圈，摆脱“博物馆艺术”的厄运。

肖学俊^[10]（2010）在《西迁背景下的锡伯族戏曲“汗都春”研究》文中认为本论文是对新疆伊犁察布查尔县的锡伯族群民间戏曲艺术汗都春所进行的专题研究。论文的写作是在充分了解和掌握已有研究成果和资料的基础上,通过本人较为深入的田野工作,对汗都春艺术及相关文化背景进行了全面的考察和采录基础上完成的。论文从历史学、音乐学、戏剧戏曲学、文化人类学、语言学、民俗学等角度,力求对汗都春作出历史的梳理、艺术的分析和文化的解释。论文的基本框架和内容是：锡伯民族的历史、文化及民俗概说；汗都春的历史与现状梳理；平调与越调艺术特征研究；汗都春与新疆小曲子的对比分析；对汗都春现象的文化解释；有关锡伯族群传统文化的传承性保护建议。论文所呈现的创造性成果和新的学术见解主要包括：对汗都春的来源及各种称谓作了较为清晰的描述,首次找出汗都春（handucun）一词的源头并对其涵义作出注解：通过实证,明确了汗都春之平调声腔源于我国西北地区移居新疆的汉、回艺人传入的曲艺和戏曲艺术,纠正了同时存在的平调“源于东北”之观点；较为详尽地描述了锡伯族群各个社区汗都春（平调和越调）传承的历史与现状,采录到了现有的曲牌和部分剧目,收集到了不少珍贵的历史音响和60余部剧本；首次将汗都春与同源剧种新疆小曲子作了全面比较,强调了汗都春作为新疆曲子剧的一个具有独立意义的分支的基本标志和特殊的历史与文化意义；笔者根据所获历史音响及本人所采访的录音,为汗都春90个曲牌中的84个作了重新记谱,自认为是比较客观和准确的；在论文的重点研究部分即第五章“汗都春现象的文化解释”中,通过对锡伯族历史上在与蒙古族、满族、俄罗斯民族、汉族等强势民族以及维吾尔族、哈萨克族等周边民族的文化碰撞中所持有的多重文化认同,以及西迁新疆后所体现出的强烈的族群意识和文化自觉的观察和剖析,指出了汗都春现象背后的文化机理所在,即锡伯族群所具有的“兼容并蓄、不失本我”的文化品格。用锡伯族群这一族性特征来解释汗都春现象的产生,应该是本文所努力作出的学术探索并可望从中提出新的见解。

二、历史会记住他们 子孙会感激他们——写在《中国民族民间器乐曲集成·内蒙古卷》编成之后（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、历史会记住他们 子孙会感激他们——写在《中国民族民间器乐曲集成·内蒙古卷》编成之后（论文提纲范文）

（1）蒙古族传统器乐合奏研究（论文提纲范文）

（2）宴飨礼乐与古代戏剧（论文提纲范文）

（3）黄河流域道情戏研究（论文提纲范文）

（4）晋剧艺术研究（论文提纲范文）

（5）鄂尔多斯民歌审美特征及文化内涵研究（论文提纲范文）

（6）自我言说与他者言说 ——“话语”视角下中国近现代以来煤矿劳动音乐文化研究（论文提纲范文）

（7）民歌《茉莉花》近现代流传史研究（论文提纲范文）

（8）论近代漠南蒙汉移民音乐（论文提纲范文）

（9）山西北路梆子研究（论文提纲范文）

（10）西迁背景下的锡伯族戏曲“汗都春”研究（论文提纲范文）

四、历史会记住他们 子孙会感激他们——写在《中国民族民间器乐曲集成·内蒙古卷》编成之后（论文参考文献）

• [1]蒙古族传统器乐合奏研究[D]. 赵燕. 中国音乐学院, 2020(08)
• [2]宴飨礼乐与古代戏剧[D]. 宫文华. 山西师范大学, 2019(06)
• [3]黄河流域道情戏研究[D]. 杨志敏. 福建师范大学, 2017(08)
• [4]晋剧艺术研究[D]. 高燕. 山西师范大学, 2017(01)
• [5]鄂尔多斯民歌审美特征及文化内涵研究[D]. 史永清. 内蒙古大学, 2017(08)
• [6]自我言说与他者言说 ——“话语”视角下中国近现代以来煤矿劳动音乐文化研究[D]. 吴明微. 福建师范大学, 2016(04)
• [7]民歌《茉莉花》近现代流传史研究[D]. 杨璐璐. 东北师范大学, 2014(12)
• [8]论近代漠南蒙汉移民音乐[D]. 杨琼. 中央民族大学, 2012(10)
• [9]山西北路梆子研究[D]. 刘兴利. 山西师范大学, 2012(08)
• [10]西迁背景下的锡伯族戏曲“汗都春”研究[D]. 肖学俊. 中央音乐学院, 2010(03)

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